Mon propos sera ici de développer et d’approfondir quelques-uns des thèmes abordés dans mon ouvrage « Esthétique et épistémologie du naturalisme abstrait », plus particulièrement ce qui en constitue le thème principal : l’utilisation des travaux de Bachelard sur l’imagination matérielle pour analyser certaines pratiques picturales propres aux courants que l’on appelle « abstraits ». Deux questions devront être posées : 1) Cette démarche est-elle légitime, s’il est vrai que, dans les oeuvres publiées de son vivant, on ne trouve pas, de la part de l’auteur, de références à la peinture ? 2) Quel peut être son apport à la compréhension et à la connaissance de la peinture abstraite ?

Le premier point de cet exposé sera destiné à montrer la légitimité de la démarche. Je me fonderai, pour cela, d’une part sur la distinction faite par Bachelard entre imagination formelle et imagination matérielle ainsi que sur sa définition de l’imagination matérielle, d’autre part sur des textes publiés après sa mort et réunis dans un livre intitulé « Le droit de rêver », textes où il est question de la peinture.
Je montrerai ensuite comment il est possible de comprendre la démarche de certains peintres abstraits comme l’expression d’une sollicitation de l’imagination par les matières élémentaires, air, eau terre et feu et comment, du même coup, leurs oeuvres s’inscrivent dans le cadre d’une forme d’abstraction de type naturaliste, qu’ils reconnaissent ou non en la nature une source d’inspiration.
L’intérêt d’une telle analyse peut être envisagé de deux points de vue différents :
1) D’un point de vue esthétique, elle apporte un éclairage nouveau pour comprendre et distinguer les différents courants abstraits. Il n’est pas certain, en effet, que les débats qui s’instaurèrent dans les années 50 et 60 autour de la question de l’art dit « abstrait » sont aujourd’hui tranchés. La question était d’abord celle de la définition de l’abstraction. A cette question s’ajoutait celle de la relation entre abstraction et naturalisme, la réponse à la seconde découlant de celle donnée à la première : une oeuvre pouvait-elle être à la fois naturaliste et abstraite ? Que faire des courants atypiques représentés par des peintres qui prétendaient trouver dans la nature une source d’inspiration, mais refusaient d’inscrire leur démarche dans le cadre de l’opposition entre abstraction et figuration ou se réclamaient de l’abstraction. Nous verrons comment le concept d’imagination matérielle peut donner à certaines de ces oeuvres un éclairage susceptible de proposer des solutions à ce vieux débat.
2) D’un point de vue épistémologique, l’examen des caractéristiques de l’espace particulier élaboré par certains peintres abstraits naturalistes que j’ai nommé dans l’ouvrage cité « élémentaristes » permet de réinsérer ces pratiques picturales dans un contexte culturel plus vaste et de montrer que cet espace fût, peu de temps après, théorisé par les mathématiciens et les physiciens, et d’abord par le père de la géométrie fractale : Benoît Mandelbrot.
Je me bornerai ici à l’examen du premier point de vue.


I) La distinction entre imagination formelle et imagination matérielle est-elle pertinente et légitime pour analyser la fonction de l’imagination dans la création picturale ?

Oui pour deux raisons : La première se fonde sur ladéfinition des concepts d’imagination formelle et d’imagination matérielle. Alors que l’imagination de tout homme peut être sollicitée par les matières élémentaires et que le poète exprime dans ses oeuvres des images matérielles, on ne voit pas pourquoi la production de telles images serait impossible à d’autres artistes, notamment à un peintre. Une deuxième raison de se servir de ces concepts pour aborder les oeuvres picturales est que Bachelard lui-même a fait cette démarche, comme en témoignent certains textes publiés après sa mort.

1) Rappelons tout d’abord la distinction entre imagination formelle et imagination matérielle. Que nous dit Bachelard dans l’introduction de « L’eau et les rêves » ?
L’imagination formelle donne vie à la cause formelle. Elle produit le pittoresque et la variété. Au contraire, les forces imaginantes constitutives de l’imagination matérielle « creusent le fond de l’être ; elles veulent trouver dans l’être à la fois le primitif et l’éternel ». Elles donnent vie à la cause matérielle. Elles produisent, non des formes périssables, de vaines images, mais des « germes où la forme est enfoncée dans une matière, des germes où la forme est interne. »
L’imagination formelle ignore la matière, ses potentialités et ses contraintes. C’est pourquoi son exubérance est sans limites. Pour elle, toutes les formes sont possibles. L’imagination matérielle, au contraire, trouve la source de ses créations dans l’intimité de la matière. Celle-ci possède, en puissance, sous forme de « germes », des formes qu’elle a le pouvoir de produire en elle-même et par elle-même, sans intervention d’un agent extérieur. Elles sont constitutives de son essence. En ce sens, on peut les dire primitives et éternelles. C’est là, dans ces germes, que l’imagination matérielle trouve le principe de son activité formelle. Elle ne produit que les formes qui germent dans l’intimité de la matière. On peut aussi bien dire que la matière induit ces formes dans le psychisme imaginant.
L’étude des images matérielles permet à Bachelard d’en distinguer quatre types. On pourrait dire quatre types d’imaginaire matériel ou encore quatre manière de rêver l’intimité de la matière. La classification des matières présente dans les anciennes cosmologies lui fournit le critère de cette distinction : chaque type peut être caractérisé par l’élément auquel l’imagination s’attache de manière privilégiée : terre, eau, air ou feu. Les productions de l’imagination matérielle semblent suivre une loi que Bachelard propose de nommer « loi des quatre éléments ».
C’est en termes de forces que Bachelard parle de l’imagination matérielle. Elle est dynamique. Dans « L’air et les songes », il nous dit qu’elle pénètre la matière, qu’elle vit la matière en la rêvant. L’élément imaginé, dans son dynamisme, est conducteur du psychisme imaginant qui épouse et vit ce dynamisme. De cette in-duction (conduire dedans) matérielle et dynamique résulte une « Einfülhung spécialisée » : le rêveur se fond dans une matière particulière plutôt qu’il ne se disperse dans un univers différencié. Il vit la course des nuages, l’enroulement de la vague, le tournoiement de l’oiseau. Si le vol est l’image aérienne par excellence, c’est parce qu’il épouse les mouvements de l’air. Rêver le vol, c’est se laisser conduire par ces mouvements. L’imagination formelle décrit l’oiseau, ses ailes et son plumage, comme elle décrit le bateau ballotté dans la tempête. Rêver l’intimité de l’air, c’est rêver un « vol sans ailes », dira Bachelard. Il y a, pour le rêveur, une participation substantielle, une participation de la dynamique imaginaire à la dynamique élémentaire. Cette dynamique met en jeu des forces. Il y a un « énergétisme imaginaire » qui se confond avec les forces présentes au sein de chaque élément, déterminant la direction et la vitesse des mouvements qui l’animent. L’imagination matérielle est une imagination des forces.
Que se passe-t-il lorsque ces images matérielles sont exprimées, projetées dans des oeuvres d’art ?
On sait que Bachelard s’est intéressé essentiellement à la poésie. Même s’il y a très peu de références à d’autres formes d’art dans les oeuvres publiées de son vivant, on trouve tout de même quelques allusions.
Dans « l’eau et les rêves », par exemple, il nous explique la nécessité de l’adaptation des formes à une matière. L’artiste doit harmoniser la forme et la matière, subordonner la causalité formelle à la causalité matérielle. L’auteur précise que le problème se pose au poète comme au sculpteur. Cette allusion appelle trois remarques :
1 - Comme on pouvait s’y attendre, Bachelard note que les deux formes d’imagination, formelle et matérielle, sont nécessairement actives dans la création artistique, pas seulement en poésie.
2 - Non seulement elles sont actives, mais leur action doit s’harmoniser et le lien est de subordination. C’est l’imagination formelle qui doit s’adapter aux contraintes imposées par les images matérielles.
3 - Qu’est-ce que cela signifie pour le poète ? de quelle matière s’agit-il ? Il s’agit, bien sûr, des substances élémentaires, l’air, la terre, l’eau, le feu. Il est donc exigé du poète qu’il harmonise ses images formelles avec la dynamique de l’élément qui sollicite son imagination. On voit mal, en effet, l’intimité de la matière terrestre évoquée par la description du vol d’un oiseau...
Mais, pour le sculpteur ? De quelle matière s’agit-il ? De celle de l’élément qui sollicite l’imagination. Mais le sculpteur travaille aussi une matière : le bronze, le granit, le bois.... On pourrait dire que la matière du poète, ce sont les mots. Mais, dans le cas du sculpteur, la main est en prise avec une matière qu’il faut choisir en accord avec la matière élémentaire qui sollicite l’imagination et à laquelle il convient d’adapter les formes. Mais est-il possible de faire du granit, du bronze ou du fer, par exemple, une matière aérienne ? Le sculpteur qui travaille ce type de matériaux ne rêve-t-il que la matière terrestre ?
Et, que dire du peintre ? Lui aussi travaille une matière. La main est une sorte de médiateur entre les images matérielles et la matière qu’elle travaille. Gouache, peinture à l’huile, peinture acrylique... constituent des matières différentes auxquelles d’autres peuvent se mélanger, colles, résines, sable... par exemple. Dans ce cas aussi, il doit y avoir adaptation de la matière travaillée à la matière rêvée et les formes qu’il est possible d’obtenir dans la première doivent être en germe dans la seconde.

2) Ces questions, qui ne sont pas abordées dans les principaux ouvrages sur l’imagination matérielle, le sont dans des textes souvent très courts publiés dans « Le droit de rêver ».
Il y est question de la gravure et de la sculpture, toujours en relation avec une oeuvre particulière qui est commentée. On trouve là des réponses à la question que nous nous posions : oui, le sculpteur qui travaille une matière par nature terrestre, peut en faire le support d’une rêverie aérienne en utilisant la lumière. Il fait en sorte que la lumière du ciel travaille la matière. Comment le fer, par exemple, travaillé par Chillida, révèle-t-il des réalités aériennes ? Sur un rocher, face à la mer, l’artiste construit une sorte d’antenne qui doit vibrer à tous les mouvements du vent : Le peigne du vent. « Le fer multiplié en ses branches par le marteau rêveur donnera toute son ampleur à la chevelure du vent. » A propos d’oeuvres en fer qui doivent être suspendues, Bachelard parle de cages-oiseaux ou d’oiseaux-cages qui vont s’envoler. Travailler le fer c’est aussi travailler et rêver le feu. De même travailler une matière comme la glaise, c’est rêver le mélange de l’eau et de la terre.
Mais c’est aux textes sur la peinture que nous accorderons le plus d’attention, en particulier à celui intitulé : « Le peintre sollicité par les éléments ». Que trouve-t-on dans ce texte ?
Tout d’abord, une réflexion sur la couleur. La couleur est une force créante. Elle naît d’un constant échange de forces entre matière et lumière. Elle travaille la matière. C’est donc par la médiation de la couleur que le peintre adapte la matière qu’il travaille à la matière élémentaire que privilégie sa rêverie. On pourrait dire qu’en activant la matière picturale grâce à la couleur, il rêve une matière élémentaire dans son intime profondeur. Bachelard parle d’une couleur voulue par le peintre parce qu’elle exprime la sollicitation de son imagination par un élément particulier. Il la distingue de la couleur acceptée ou de la couleur copiée. Ainsi un jaune de Van Gogh. Ce n’est ni le jaune du blé, ni celui de la chaise de paille. C’est le feu en tant qu’élément privilégié par son imagination et c’est le feu qui habite l’âme du peintre.
Un autre exemple est donné par le bleu de Monet, expression d’une participation à l’élément aérien. Bachelard explique comment, dans la représentation de la cathédrale, cette couleur combative entre dans la lutte entre les éléments, l’air et la pierre, par exemple, dans la brume du matin : « Un jour, Claude Monet a voulu que la cathédrale fût vraiment aérienne - aérienne dans sa substance, aérienne au coeur même de ses pierres. Et la cathédrale a pris à la brume bleuie toute la matière bleue que la brume elle-même avait prise au ciel bleu... Voyez comme elle répond, en ses mille nuances de bleu, à tous les mouvements de la brume. Elle a des ailes, des bleus d’aile, des ondulations d’ailes. » La pierre grise, dit encore Bachelard, s’est métamorphosée en « pierre de ciel ». Monet a fait d’un monde immobile de pierres « un drame de la lumière bleue ».
Substituons l’ocre au bleu. La cathédrale au soleil couchant devient « éponge de lumière ». Elle est « un astre doux, un astre fauve, un être endormi dans la chaleur du jour ». Voici les tours « plus près de la terre, plus terrestres, flambant seulement un peu comme un feu bien gardé dans les pierres d’un foyer ». Voici donc que dans la lutte entre la pierre et l’air intervient le feu.
La couleur est ce qui dévoile l’intimité de la matière. Elle dit par quel élément l’imagination du peintre est sollicitée. C’est par la couleur que s’opère une transmutation de la matière. La pierre devient brume, puis astre ou feu endormi dans un foyer.
Nous avons parlé de la couleur. Mais qu’en est-il de la forme ?
Bachelard remarque que lorsque la cathédrale devient aérienne, devient « pierre de ciel », « un peu de ses pourtours s‘évapore et désobéit doucement à la géométrie des lignes ». La matière aérienne est peu compatible avec une rigueur euclidienne des contours. C’est à cette matière que les formes s’adaptent.
Dans des textes où il est question de Chagall, on trouve aussi un certain nombre d’allusions à une adaptation des formes et de leur dynamique à l’élément aérien.

Est-il possible d’utiliser ces données pour analyser certaines oeuvres abstraites. On se doute bien qu’il ne s’agira pas d’oeuvres abstraites géométriques. Les matières élémentaires ne produisent pas ce type de formes, à l’exception peut-être des cristaux. Mais l’Abstraction n’est pas uniquement de type géométrique. On parle d’Abstraction lyrique, d’Abstraction naturaliste... Ces expressions ne désignent-elles pas, dans certains cas au moins, des oeuvres qui mettent en jeu, d’une manière particulière, l’imagination matérielle ? Partant de l’analyse Bachelardienne, nous proposerons une hypothèse : Que serait la démarche d’un peintre dont l’imagination serait sollicitée par les éléments et qui ne créerait que des oeuvres abstraites ? A quoi pourrait ressembler son univers pictural ?Nous verrons ensuite s’il existe des peintres dont la démarche vérifie cette hypothèse.


II) La fonction de l’imagination matérielle dans la création d’oeuvres picturales abstraites

Remarquons d’abord que toute oeuvre picturale met en jeu les deux types d’imagination, formelle et matérielle, lesquelles doivent coopérer et être en accord. Il est des oeuvres qui manifestent de manière évidente une libre exubérance de l’imagination formelle, multipliant les images faciles et variées. Cela n’exclut pas une présence de l’imagination matérielle qui se trouve alors au service de l’imagination formelle dont elle sert les besoins. Ainsi le peintre de paysage qui souhaite représenter des voiliers dans la tempête ou une bataille navale, va nécessairement exprimer dans ses images une dynamique propre à l’élément correspondant : enroulement des vagues, mouvements ondulatoires... La prééminence de l’imagination formelle n’exclut pas l’adaptation des formes à une matière élémentaire. Bachelard souligne cette nécessaire adaptation des formes descriptives du paysage aux exigences de la matière élémentaire, lorsqu’il évoque notamment l’oeuvre de Chagall et nous explique comment son art de peindre les contours des nuages, de les faire vibrer, dit tout sur les mouvements aériens.
Il arrive, inversement, que l’imagination matérielle jouisse d’une relative autonomie et fasse naître des formes internes à la matière, en germe dans cette matière, formes qui vont se mettre à vivre pour elles-mêmes, faisant fi des caprices de l’imagination formelle. Il en est ainsi des multiples mouvements tourbillonnaires présents dans les ciels de Van Gogh. Autonome, l’imagination matérielle devient dominante et subordonne l’imagination formelle : les tourbillons aériens emportent dans leur mouvement les cyprès aussi bien que le chemin qui conduit à l’église d’Auvers, puis ils emportent l’église elle-même, secouée par la tempête jusque dans ses fondements.
Plus l’imagination matérielle devient dominante, plus les contours des objets s’estompent, comme le montre la cathédrale de Monet.
Alors, proposons une hypothèse :
Supposons que l’imagination formelle soit totalement subordonnée aux exigences de l’imagination matérielle, que l’artiste se désintéresse complètement des formes anecdotiques, des formes qui racontent. Seules apparaîtraient alors les formes en germe dans les substances élémentaires, engendrées par leur dynamique et induites par la participation de l’imagination à la vie de l’élément. Il n’y aurait pas déficit d’activité formelle, mais l’imagination formelle serait exclusivement au service de l’imagination matérielle. En fin de compte, nous serions face à des oeuvres qui offriraient le spectacle d’un monde de substances élémentaires, des formes et de la dynamique propres à chacune.
Trouvons-nous des oeuvres qui offrent un tel spectacle ?
On est tenté de répondre oui. Il suffit de penser, par exemple, à des oeuvres qualifiées de nuagistes, celles de Pierre Graziani par exemple, monde d’air et d’eau, de volutes, de brumes ondulantes, de flux aériens, ou encore celui de René Duvillier où le tourbillon investit tout l’espace. Là, point de bateau, point d’oiseau, seulement une dynamique propre à l’élément qui sollicite l’imagination, air ou eau. D’autres oeuvres peuvent prétendre vérifier notre hypothèse : Que dire des étranges paysages de Zao Wou-Ki? ou encore des espaces de Léon Zack parcourus de volutes capricieuses, de vortex, de tourbillons ébauchés ? Que dire encore de l’univers tellurique de Jean Piaubert, de ses explosions, de ses méandres morcelés, de ses turbulences pétrifiées ? Bien d’autres oeuvres classées dans les catégories fourre-tout du tachisme ou de l’art informel pourraient encore venir à l’esprit.
Mais, avant qu’il soit possible de valider notre hypothèse par des références précises, il convient de la poursuivre en essayant de décrire la démarche d’un artiste qui ne créerait que des formes en germe dans les substances élémentaires, et de caractériser, d’autre part, ces formes elles-mêmes.
Bachelard souligne que l’imagination matérielle dynamique n’élabore pas ses images à partir des images perçues, mais effectue d’emblée une abstraction. Elle n’élabore pas une image à partir, par exemple de l’observation d’un oiseau, de l’océan ou d’un torrent. Elle participe immédiatement à leur mouvement. Ainsi, « le mouvement de vol donne tout de suite, en une abstraction foudroyante, une image dynamique parfaite, achevée, totale... » (« L’air et les songes »)
Abstraire veut dire « tirer de ». C’est une opération de l’esprit qui consiste à isoler dans un objet ou un ensemble d’objets des éléments qui ne sont pas donnés séparément dans la réalité. Le poète ne décrit pas l’oiseau. Il exprime l’image du vol, le « vol en soi », le « vol sans ailes », « le mouvement qui chante ». le vol ailé est un caprice de l’imagination formelle. De même, le poète crée une image dynamique de la flamme sans décrire le feu qui brûle dans la cheminée. S’il s’agit bien d’abstraire, ce n’est pas une opération intellectuelle. L’abstraction est opérée, non par l’intellect, mais par l’imagination matérielle. Elle procède d’une Einfhülung avec la matière élémentaire. Elle est immédiate, « foudroyante ». Elle s’exprime dans une métaphore.
Supposons une démarche analogue de la part d’un peintre. Comme chez le poète, l’imagination abstrairait les formes et les mouvements de la substance élémentaire. Comment s’exprimerait cette abstraction ? Non par une métaphore, par des mots, mais par une image picturale produite par un acte, un geste de la main. La pénétration et l’induction de l’imagination dans l’élément élu s’accompagneraient d’une induction de la main qui en restituerait immédiatement la dynamique. La main matérialiserait l’abstraction opérée par l’imagination comme le fait le verbe dans le cas du poète. Il ne pourrait s’agir de représentation. La fulgurance de l’abstraction opérée par l’imagination et exprimée immédiatement par une image picturale créée par la main, exige une démarche gestuelle. Toutefois cette gestualité n’impliquerait pas nécessairement de la part de l’artiste une extrême rapidité d’exécution. La vitesse d’exécution, en effet, serait déterminée par les forces actives au sein de l’élément inducteur et les mouvements qu’elles produisent. Elle serait, de ce fait, très variable. L’eau violente et l’eau dormante, la lave en fusion, le ciel bleu sans nuage et le vent soufflant en tempête, ne peuvent induire les mêmes gestes.
Comment pourrait-on caractériser les formes produites par ce type de démarche ? Elles devraient présenter, semble-t-il, deux caractéristiques essentielles :
1 - Ces formes seraient irrégulières, morcelées, floues, fluctuantes. Il s’agit là, en effet, d’une caractéristique des formes qui naissent au sein des substances élémentaires. Ces dernières ne peuvent faire l’objet d’une description géométrique précise, du moins en termes de géométrie euclidienne, ni d’une description topologique précise. Le monde élémentaire est un monde de formes irrégulières, extrêmement mobiles, oscillantes, inachevées, enchevêtrées souvent, qui se fondent et s’interpénètrent. Seule la matière tellurique peut présenter des formes plus stables, mais elles sont irrégulières, à l’exception peut-être de la matière cristalline. On devrait retrouver dans les images picturales cette caractéristique : des formes inachevées, irrégulières, morcelées, fluctuantes, chevauchantes...
2 – Il serait possible de repérer, dans cet univers de formes propres aux substances élémentaires,des formes archétypales se présentant à travers une grandes diversité de motifs. Pourquoi ? Bachelard, on s’en souvient, qualifie de  primitives et éternelles les formes internes aux éléments. Chacun peut remarquer, en effet, que, derrière une grande diversité apparente, les mêmes structures se répètent au sein des matières élémentaires, des sortes de motifs archétypiques qui peuvent appartenir plus spécifiquement à un élément, mais que l’on retrouve en général dans tous. Méandres et ondulations sont certes caractéristiques des mouvements d’eau, mais on retrouve des ondulations dans les mouvements d’air, dans la matière terrestre. Les formes turbulentes apparaissent dans l’eau, mais aussi dans l’air, dans la matière stellaire, dans les solides. L’éclair comme le réseau fluvial dessinent des arborescences. Le tracé d’explosion caractérise aussi bien un cratère lunaire, une fusée de feu d’artifice et une éclaboussure de matière liquide. Les craquelures qui apparaissent dans la matière solide sont un motif que l’on retrouve dans l’écume. Ces archétypes peuvent être conçus comme des sortes d’essences qui se manifestent à travers une grande diversité de formes élémentaires.
Si notre hypothèse est légitime, nous devrions retrouver, dans les formes picturales, cette caractéristique. Si le geste de l’artiste exprimant l’abstraction de l’imagination matérielle est en quelque sorte induit par la dynamique de l’élément élu, alors il produira des variantes en nombre infini de formes  primitives et éternelles, internes aux éléments. Notons qu’il en est ainsi en poésie : les poètes élaborent une grande diversité d’images à partir d’un archétype identique : le vol par exemple, le mouvement des vagues ou la turbulence de la flamme. Cette diversité, ces variations sur un même archétype n’ont rien à voir avec la variété anecdotique née de l’exubérance de l’imagination formelle lorsque celle-ci est dominante. Au service de l’imagination matérielle, l’imagination formelle ne produit pas la variété, mais des variations sur un archétype.
En quoi cette démarche serait-elle un naturalisme ?
Le geste du peintre exprimerait une participation imaginaire à la vie, à la dynamique des substances élémentaires. Il ne s’agirait en aucune manière, pour l’artiste, de prendre pour modèle des phénomènes naturels visibles comme peut le faire le peintre de paysage, ce qui suppose représentation et intention de figuration, même si l’artiste déforme et transforme le paysage visible. La notion de naturalisme se rapporterait au processus créateur plutôt qu’à l’objet créé. Instrument de l’imagination matérielle, le geste agirait à la manière de la nature en tant que processus producteur des formes propres aux différentes matières élémentaires.
Non seulement les phénomènes visibles ne constitueraient pas le sujet du tableau ou un modèle, mais il se pourrait que certains artistes ne reconnaissent pas la nature comme une source d’inspiration. L’analyse de Bachelard permet de comprendre ce paradoxe. En effet, les images matérielles portent des valeurs psychiques dont elles sont l’expression spontanée. Elles contiennent des archétypes psychiques qui, dans la rêverie ou dans les productions artistiques, se manifestent dans une grande diversité d’images. L’eau violente, par exemple, est un archétype de la colère « un des premiers schèmes de la colère universelle » (« L’eau et les rêves »). Pour que surgissent ces images, la perception d’un paysage n’est pas nécessaire. « On rêve avant de contempler. Avant d’être un spectacle conscient, tout paysage est une expérience onirique. » (« L’eau et les rêves ») Entre la vie de l’élément et certains contenus psychiques, il y a une sorte d’équivalence, de correspondance, de « sympathie », de sorte que ces contenus sont spontanément projetés dans des images matérielles. Les tourbillons de Van Gogh sont sa tempête intérieure, sa « colère créante ». Il n’est même pas nécessaire que ces contenus psychiques accèdent à une conscience claire. Ils se présentent d’emblée dans des images où la conscience pourra, après coup, les reconnaître. Ainsi Bachelard peut-il dire que l’imagination matérielle est naturelle et non éduquée. Le geste du peintre pourrait donc apparaître comme une mise en scène d’images matérielles et de contenus psychiques associés. Ni les uns ni les autres ne feraient l’objet d’une conceptualisation préalable ; ils seraient en quelque sorte « agis » et non représentés. « .... Outre les images de la forme... Il y a les images de la matière, des images directes de la matière, la vue les nomme, mais la main les connaît. » (« L’eau et les rêves »)
Plaçons-nous maintenant du point de vue du spectateur.
Les images matérielles proposées par le peintre sollicitent son imagination. Il est à son tour invité à pénétrer dans l’intimité de l’élément. Dans une oeuvre où les images matérielles s’accompagnent d’images formelles descriptives du paysage, il lui est relativement facile de retrouver l’élément élu. La double nature aérienne et ignée des tourbillons de Van Gogh est immédiatement perçue. Mais, supposons que le tableau ne contienne que des images matérielles. Qu’est-ce qui va induire une participation de l’imagination à la vie de tel ou tel élément ? Les formes seules ne le peuvent pas puisque nous avons vu qu’elles sont souvent communes à plusieurs substances élémentaires, voire à toutes. Il s’agira plutôt de la couleurpuisque c’est elle, selon Bachelard, qui dévoile l’intimité de la matière. Mais cette couleur est elle-même enracinée dans une matière picturale adaptée à la substance élémentaire. Les caractéristiques de cette matière picturale vont donc aussi conduire l’imagination du spectateur vers un élément particulier : densité et viscosité, mouvements et rythmes qui y sont associés.
Notons cependant que, devant un tableau, le spectateur peut être placé dans une situation visuelle où il est difficile d’identifier un élément particulier. Imaginons que les tourbillons qui envahissent les ciels de Van Gogh se présentent seuls, sans autre indication concernant le paysage. Leur nature aérienne serait beaucoup moins évidente en raison de la densité de la matière picturale et des couleurs. Dans certains tableaux de Turner, la dissolution des contours des objets conduit l’imagination à une forme de nomadisme au sein des éléments, l’air, l’eau et le feu étant étroitement mêlés. Ces rêves nomades peuvent d’ailleurs se produire face à des paysages naturels, par exemple par temps de brume et de brouillard.
En résumé, nous faisons l’hypothèse d’une démarche picturale où l’imagination formelle serait entièrement subordonnée à l’imagination matérielle. L’imagination matérielle, sollicitée par un élément élu, opérerait une abstraction et exprimerait immédiatement dans un geste sa participation à la vie de l’élément. Il en résulterait une oeuvre contenant exclusivement des formes en germe dans l’élément, internes à celui-ci, engendrées par sa dynamique. Ces formes se caractériseraient par l’inachèvement, le morcellement, la mobilité et par la présence de structures archétypiques perceptibles derrière des variations infinies. Pour le spectateur, ces oeuvres, largement ouvertes, fonctionneraient comme « inducteurs » de l’imagination dans la vie des éléments.

Il convient maintenant de montrer qu’il existe bien, dans ce que l’on appelé l’Abstraction, des démarches picturales et des oeuvres qui vérifient notre hypothèse. Elles appartiennent à un courant que j’ai nommé Elémentarisme ou, plus exactement Naturalisme abstrait élémentariste, voulant connoter par ce mot le fondement et la spécificité de la démarche : la sollicitation de l’imagination par les éléments et la totale subordination de l’imagination formelle à l’imagination matérielle. Le terme m’a semblé légitime bien qu’il fût déjà utilisé pour désigner un mouvement de nature totalement différente. En effet Théo Van Doesbourg nomma ainsi le courant dissident qu’il créa contre l’orthodoxie néo-plastique de Mondrian.

Qui sont ces peintres ? Dans quel contexte ce courant est-il apparu ?
Pour les situer dans un contexte historique et culturel, il faut revenir au débat qui s’instaura dans les années 50 et 60 autour de la question de l’Abstraction. Pour l’essentiel, la question était de savoir si figuration et abstraction constituaient deux démarches picturales différentes en nature, ne mettant en jeu ni les mêmes moyens, ni le même langage, ni les mêmes finalités, ni la même conception de la peinture, ou bien s’il fallait voir entre elles un lien de continuité, l’abstraction n’étant qu’un degré extrême de la déformation, de la transposition imposée par tout artiste à la réalité visible, cette dernière devenant, dans le cas de l’Abstraction, impossible à reconnaître. Le débat était d’autant plus complexe que les défenseurs des différents points de vue n’accordaient pas forcément le même sens au terme abstraction.
A cette confusion vint s’en ajouter une autre lorsque apparurent des tendances atypiques, certains peintres refusant d’inscrire leur démarche dans le cadre d’une opposition entre abstraction et figuration et revendiquant un lien évident, selon eux, de leur oeuvre avec la nature qu’ils magnifiaient et en laquelle ils prétendaient trouver une source d’inspiration. Pourtant leur peinture n’était ni descriptive, ni anecdotique. Et, plus paradoxal encore, certains peintres reconnus comme abstraits, revendiquant eux-mêmes cette étiquette, disant explicitement que leur peinture n’avait aucun lien avec la nature et encore moins avec la réalité visible, voyaient leurs oeuvres commentées par la critique à l’aide de métaphores empruntées à des paysages naturels. Tel fut le cas des nuagistes. Ils ne se considéraient pas comme des peintres figuratifs. Si certains, parmi eux, reconnaissaient que la nature était pour eux une source d’inspiration, d’autres, comme Frédéric Benrath, niaient catégoriquement s’y référer. Les nuagistes n’étaient d’ailleurs pas les seuls à voir leurs oeuvres abondamment commentées à l’aide d’images naturalistes. Ce fut notamment la cas d’oeuvres comme celle de zao Wou-Ki, de Léon Zack ou encore de Jean Piaubert.
Alors, on inventa toutes sortes de catégories, plus mal définies les unes que les autres et, en conséquence, le plus souvent chevauchantes, pour désigner ces oeuvres : nuagisme, tachisme, matiérisme, art informel....
C’était un fait : on constatait l’émergence de démarches picturales qui entraient mal dans le cadre de l’opposition entre figuration et abstraction. Refusant ce cadre, ou se réclamant de l’abstraction, elles produisaient des oeuvres qui, par une quasi-nécessité, induisaient des visions figuratives.
Si l’on utilise l’analyse bachelardienne, la raison en devient évidente et il n’y a rien là de paradoxal : il y a bien des oeuvres qui induisent une vision que l’on peut appeler figurative en ce sens que nous y retrouvons des formes internes aux matières élémentaires sans aucune référence anecdotique aux paysages.
Quelles sont les preuves qui nous permettent d’affirmer que ces oeuvres vérifient bien notre hypothèse ?
1) Les formes qui les composent comportent bien les deux caractères que nous avons dégagés : ce sont des formes irrégulières, morcelées, floues et nous y trouvons les archétypes caractéristiques de la dynamique des substances élémentaires : spirale, ondulations, arborescence, explosions, craquelures.
2) Il y a adaptation de la matière picturale à la matière élémentaire : matière plus ou moins fluide, dense ou visqueuse.
3) Il y a adaptation de la couleur et de la lumière aux différentes matières élémentaires : la couleur, ses nuances, sa transparence, sa luminosité, nous permettent d’identifier les substances.
4) La pratique de ces peintres est une pratique gestuelle, le geste étant lui-même adapté à la dynamique d’une matière élémentaire et à une matière picturale : geste ample, lent, griffé, tourbillonnant...
5) Ces oeuvres vérifient la loi des quatre éléments. Il est possible, dans les images picturales de repérer l’élément élu. En réalité, on note toujours la présence d’un ou plusieurs autres éléments. Voyons pourquoi et de quelle manière.
L’imagination matérielle, nous dit Bachelard, bien que favorisant un élément aime jouer à les combiner. Dans ces unions imaginaires, qui n’excluent pas, bien entendu, luttes et conflits, il note la présence de deux éléments, jamais trois : « Dans le règne de l’imagination matérielle, toute union est mariage et il n’y a pas de mariage à trois. » ( « L’eau et les rêves »)
Pourquoi ce caractère nécessairement dualiste du mélange ? la raison est d’ordre psychologique. L’élément matériel porte des valeurs psychiques contradictoires : l’eau est substance de vie et de mort à la fois, la dynamique de l’air est celle de l’élévation, mais aussi de la chute, le feu porte des valeurs de mort et de renaissance... Cette ambivalence psychologique s’exprime dans les images matérielles par une participation d’un élément antagoniste de sorte que l’image est toujours duelle et que le mélange est toujours conflictuel.
Il semblerait cependant qu’en peinture, le dualisme ne semble pas aussi exclusif qu’en poésie. Il serait plus juste de parler de dualité dominante. La présence d’un troisième élément, voire des quatre, n’est pas exclue. Ces éléments, certes, n’entrent pas dans le mariage proprement dit en tant qu’acteurs. Ils jouent plutôt un rôle de médiateurs, ou de catalyseurs. Ils sont des instruments des transformations, des mélanges et des transmutations. Bachelard compare le peintre à un alchimiste. Si on reprend l’exemple de la cathédrale de Monet, on s’aperçoit qu’il y a toujours un élément médiateur : au soleil couchant, elle n’est pas la proie des flammes, elle conserve sa dynamique aérienne ; entre la pierre et le feu, l’air intervient pour ôter au feu son énergie et sa dynamique. Le matin, c’est l’eau qui sert de médiateur entre la pierre et l’air, de sorte que la cathédrale semble enveloppée dans une brume vaporeuse.
Nous allons trouver, chez les peintres naturalistes abstraits élémentaristes, une dualité dominante constituée par l’élément élu et un élément étroitement uni à lui ainsi que un, voire deux éléments médiateurs.
On peut donc opérer une classification fondée d’abord sur l’élément élu, celui qui sollicite en premier lieu l’imagination (peintres de l’air, de l’eau, de la terre, du feu) et voir ensuite comment, au sein de chaque catégorie, on peut trouver des paysages oniriques très différents en fonction de l’élément associé.
J’ai proposé, dans mon livre « Esthétique et épistémologie du Naturalisme abstrait », ce type de classification. Il n’est pas question ici de reprendre toutes ces analyses. Je me bornerai à quelques généralités sur chacune des catégories en indiquant seulement quelques exemples.
1) Les peintres de l’air :
Les images aériennes possèdent deux caractéristiques essentielles. Elles sont substantiellement pauvres. Elles sont dynamiques ; ce sont des images ascensionnelles. On peut envisager de mesurer la participation de l’air dans les images matérielles par un coefficient d’élévation qui peut être indiqué par la direction des lignes et des touches colorées (emportées vers le haut), par la position et l’intensité des zones lumineuses (haut, bas), par la faible densité de la matière (substance pauvre). Mais il va de soi que ces caractères peuvent être amplifiés ou tempérés par la présence de l’élément allié.
L’eau et la terre tempèrent la dynamique des images aériennes. Lorsqu’il s’agit de l’eau, on obtient un univers de nuages, de brumes, de rivières ou de cascades célestes. C’est l’univers du nuagiste Pierre Graziani. Lorsqu’il s’agit de la terre, on a un univers de matière minérale flottant sur le ciel. On rencontre ce type d’univers onirique dans l’oeuvre de Léon Zack : Ce sont d’abord des agrégats de matière épaisse et granuleuse flottant sur des espaces lumineux. Ils deviennent ensuite de plus en plus fluides et transparents. De nature d’abord tellurique, les taches se dématérialisent par l’effet de la lumière. Elles commencent à ressembler à des pierres précieuses.
Le feu, théoriquement,amplifie les mouvements aériens. Mais l’alliance de l’air et du feu peut être beaucoup plus complexe, comme dans l’oeuvre de Marcelle Loubchansky, peintre des espaces célestes et sidéraux dont l’imagination allie rêverie aérienne et rêverie constellante. Les explosions de matière stellaire retombent en pluies ardentes à la manière de fusées de feux d’artifice ; des nuées floconneuses de matière ignée s’écroulent sur elles-mêmes.
2) Les peintres de l’eau :
L’eau ne possède pas de dynamique spécifique. Elle se présente dans la nature sous des formes multiples : eaux bondissantes des ruisseaux, des torrents et des cascades, enroulement des vagues, ondulations des eaux d’un lac, eaux dormantes... L’eau est une substance polydynamique dont le mouvement est toujours structuré par l’action d’un autre élément, terre, air et même le feu qui active les geysers. Aussi, l’eau est-elle par excellence, l’instrument des mélanges.
La dynamique des mondes oniriques des peintres de l’eau va donc dépendre étroitement des éléments associés.
Associée à l’air, elle devient turbulente. Des forces ascensionnelles investissent son mouvement sans parvenir à créer un mode aérien.Dans les oeuvres du peintre lyonnais Paulette Bacon, la présence dominante de l’eau unie à l’air impose les horizontales et les obliques. Le ciel est vécu comme un « liquide fluant ». Des formes ondoyantes, turbulentes, volantes ou « nageantes » flottent dans des espaces éclairés par des lueurs. Bachelard parle de ces poètes chez qui « une symbiose des images donne l’oiseau à l’eau profonde et le poisson au firmament » (« L’air et les songes »).
La présence de la terre affecte à la fois la substance de l’eau et sa dynamique ; elle perd sa transparence et sa profondeur ; elle devient trouble, lourde et lente. L’oeuvre du nuagiste René Laubiès est l’expression d’une rêverie mésomorphe entre eau et terre. Des traces sont en suspension dans une matière dont on ne sait si elle est en voie de dissolution ou de cristallisation. Entre les deux éléments, entre la puissance dissolvante de l’eau et celle, asséchante de la terre, il n’y a ni combat, ni mélange substantiel. La matière n’a même pas la consistance des boues et des limons. Laubiès est plutôt le peintre des nuages de terre, des poussières de terre au fil de l’eau .
Dans le règne des matières élémentaires, rien ne semble plus contraire que l’eau et le feu. Mais leur alliance fascine l’imagination. La rencontre est toujours conflictuelle et donne naissance à des univers oniriques très singuliers. Un bon exemple en est l’oeuvre de René Duvillier. « Vous êtes le feu dans l’eau », lui dit un jour André Breton... Duvillier est le peintre de l’eau violente et du feu. Le tourbillon est omniprésent. « Vents », « Orages », « Les javelots de la mer », « Pluies d’épées sur la mer »... Les titres des tableaux évoquent la violence de l’eau et le combat pour l’apprivoiser et la maîtriser. Ils nous indiquent aussi la nature ignée des armes utilisées.
3) Les peintres de la terre
La terre induit des rêveries actives ou contemplatives. Soit elle appelle l’imagination à vaincre sa résistance, à la transformer, à l’informer, soit elle l’appelle à l’observer et à en explorer l’intériorité.
La matière tellurique est stable. La substance prime le mouvement. Sa mise en mouvement exige l’intervention de forces extérieures et les changements sont lents. Elle offre au rêveur une résistance. Son coefficient de résistance dépend des substances élémentaires associées. A la minéralité dure des pierres, des rochers et du métal s’oppose la texture molle et collante des boues et des limons.
On devra donc s’attendre à des paysages oniriques différents suivant que le rêveur pénètre dans l’intimité de cet élément ou tente de le transformer et suivant le type de résistance qu’il rencontre.
La participation de l’air à la rêverie tellurique peut provoquer la fusion du rocher et du nuage ou donner à la pierre cristalline une nature céleste. On peut aussi assister à un dialogue entre forces telluriques et forces aériennes sans mélange des deux substances. C’est le cas chez Frédéric Benrath (jusqu’aux années 80 environ). Des gerbes de matière hérissée, griffée ou tourbillonnante, une minéralité dure, incisive, pénètrent l’air et les autres substances. Ou bien des courbes de collines ou de cratères marquent une rupture entre un univers tellurique sombre et un monde aérien de ciels parfois embrasés, rupture entre deux abîmes : abîme du ciel et abîme de la terre.
Le feu consume la terre de l’intérieur ou la fait exploser. L’oeuvre de Jean Piaubert propose un véritable voyage en « Tellurie »... L’artiste incorporait à la peinture résines, sable et cailloutis obtenant ainsi une matière dense que la lumière, donnée par la couleur, éclaire de l’intérieur. Cette matière est fissurée, marquée de lignes sinueuses au relief accidenté, de rides et de sillons irréguliers, d’explosions, de crevasses. L’impression est celle d’un univers pétrifié, d’un univers de marnes et de sables durcis, de laves, de planètes mortes. Mais cette tendance pétrifiante est largement tempérée par le feu. Le mouvement est toujours présent en puissance, comme si l’on assistait au premier instant d’un surgissement, au premier instant d’un drame cosmique.
L’eau dissout la terre, la rend molle et visqueuse. Le monde de Zao Wou-Ki est entre terre et eau.
Même si, pour ce peintre, la nature n’est plus une source d’inspiration directe, son monde onirique est bien celui des éléments. Claude Roy notait très justement: «  Il ne décrivait pas le mouvement des nuages, les eaux douces de la mer, des arbres dans la tranquillité de la terre et dans l’agitation du vent. Il écrivait ce mouvement. Il l’épousait, l’invitait, le mimait. Il nous faisait devenir, en entrant dans sa vue, le mouvement lui-même. »
La rêverie de Zao Wou-Ki est celle d’un terrestre. La terre investit tous les autres éléments. L’air et l’eau sont en voie de solidification. Les images de la matière dure sont présentes sous forme d’enchevêtris, d’éclaboussures typiquement terrestres, de bras épineux. La matière solide apparait également sous forme de masses sombres évoquant des silhouettes rocheuses.
L’eau ne parvient pas à imposer sa dynamique. Il en résulte un univers de sables mouillés, d’argile, de limons. Apparaissent parfois des terres gelées, d’une blancheur opaque, tourmentée de plis et de fractures d’où émergent encore des bras hérissés, des sortes de branches mortes. La prééminence de la terre se manifeste aussi dans une rêverie cristalline qui vitrifie lacs, vagues et cascades. Le mouvement arrêté de coulées d’un blanc laiteux leur donne l’aspect de stalactites. C’est une peinture peu céleste. L’air n’a pas de transparence. Il n’y a pas de dynamique ascensionnelle.
4) Les peintres du feu
Le feu est force avant d’être substance. Sa dynamique varie selon qu’il habite le ciel ou la terre : ascension verticale rapide ou expansion multidirectionnelle lente. Il peut associer sa puissance à celle de l’air ou brûler à l’intérieur de la terre. Bien que sa rencontre avec l’eau puisse paraître antinaturelle, nous avons vu que l’imagination aime à les unir.
Le feu est force de changement et de renouvellement, de mort et de vie. Parce qu’il engendre la lumière, il est condition d’existence du monde phénoménal. Dans l’imaginaire collectif, il brûle au coeur de l’homme et lui insuffle la vie. Pour la pensée antique, il est le principe organisateur de l’univers, le feu artiste.
Il est aisé d’inverser la métaphore du feu-artiste. L’artiste est le feu. L’art naît de l’action créatrice et organisatrice du feu. Nous trouvons cette identification chez la plupart des artistes dont l’imagination est sollicitée par le feu. Maître de la lumière, l’artiste fait surgir une infinité de mondes possibles.
« L’art, c’est le feu », dit Paul Jenkins. Peindre, c’est pour l’artiste faire vivre le feu qui est en lui.
Peintre du feu et du vent, il peint des « phénomènes », des « événements », des choses qui apparaissent. Ce sont des coulées et des expansions de couleurs intensément lumineuses. Des torrents chromatiques emportés par un souffle puissant dans un mouvement ascensionnel aérien. On note la violence des rouges, presque toujours dominants. Parfois les coulées se chargent d’une incisive minéralité. Parfois elle semblent se dissoudre en vapeurs irisées. Le feu devient liquide ardent. Terre et eau participe à un échange de substance entre les éléments principaux. ll n’y a rien de violent dans cet univers. La vigueur du geste n’est jamais agressive.
Chu teh-Chun allie l’eau au feu. A partir des années 60, le geste rapide et griffé générateur d’un graphisme heurté cède la place à un mouvement plus ample dont résulte un univers plus fluide, plus mouvant. La fonction rythmique n’est pas assurée par le trait, mais par des sortes de foyers incandescents qui ponctuent chaque tableau. Ils demeureront une constante. Curieusement, ce feu ne confère pas aux matières qu’il anime une dynamique nettement ascensionnelle. Mais il les rend extrêmement mobiles, imprimant au paysage élémentaire un rythme voletant ou bondissant. La rêverie de Chu Teh-Chun allie le feu qui brûle et l’eau qui court, la flamme et le ruisseau.


III) Quel peut être l’apport de cette approche de l’Abstraction naturaliste  à la connaissance et à la compréhension de la peinture abstraite ?

Elle apporte un certain éclairage pour distinguer les différents courants au sein de ce que l’on appelle le naturalisme abstrait, concept dont la définition est imprécise et l’extension, du même coup, complètement arbitraire.
La notion est due au critique Michel Ragon qui dans un article de 1962 la met en relation avec celle de paysagisme abstrait et distingue deux démarches : le paysagisme abstrait découlerait d’une vision synthétisante et panoramique du paysage alors que le naturalisme abstrait procèderait d’une vision plus analytique qui découpe, décompose et fragmente le paysage.
A cette distinction qui se révèle très vite peu satisfaisante lorsqu’on analyse la démarche des artistes classés dans chacune des catégories, je propose d’en substituer une autre qui prend en compte l’originalité de la démarche élémentariste et, du même coup, apporte un nouvel éclairage aux autres démarches.
L’expression paysagisme abstrait pourrait être réservée à une démarche où l’artiste ressent et tente de capter les rythmes d’un paysage. Cette notion de rythme est explicitement évoquée par un certain nombre de peintres : Bazaine, Ubac, Messagier... Ce rythme éprouvé serait abstrait du paysage et exprimé par le geste, tout autre élément étant exclu. La faculté abstractisante serait, dans ce cas, la sensation. Le rythme éprouvé induirait immédiatement une gestuelle dont il déterminerait les caractéristiques. Le paysage est dans ce cas une source d’inspiration directe. Il doit être senti.
Dans le cas du naturalisme élémentariste, nous avons vu que l’abstraction est opérée par l’imagination. Elle porte non sur les rythmes d’un paysage mais sur la dynamique des matières élémentaires. Cette dynamique exprime certains contenus psychiques immédiatement, sans que la perception de ces substances élémentaires dans un paysage réel soit nécessaire.
A ces deux catégories, il convient d’en ajouter une troisième qui prend en compte, en effet, une esthétique du fragment. L’artiste abstrait des détails du paysage, parfois infimes (écorces, fissures ou fractures dans un rocher, flaques d’eau...). Extraits de leur contexte, ces éléments entrent dans de nouvelles compositions. On trouve cette démarche chez Tapiès (fragments de vieux murs), James guitet (inspiration née d’une contemplation des matières naturelles), Hossiason et Key Sato (monde des pierres), Olivier Debré (mouvements d’eau abstraits des paysages des bords de Loire), John-Franklin Koenig (fragments de ciel balayés par les vents)...
Ces peintres ne peignent pas sur le motif, tout au plus, ils s’inspirent de croquis. La nature est une source d’inspiration indirecte, souvent ancienne et parfois inconsciente. Il semblerait que, dans ce cas, la faculté abstractisante soit la mémoire. Celle-ci sélectionne des images de détails du paysage, imprimées lors d’une perception ancienne et réactualisées longtemps après dans des images picturales. Tous ces peintres sont matiéristes au sens où il y a toujours de leur part une recherche portant sur la texture, les propriétés de la matière picturale, les reliefs. James Guitet parlait à ce propos de sensualisme, entendant par là le plaisir éprouvé à travailler la matière. On peut penser qu’au contact de cette matière picturale, à travers les sensations qu’elle produit, des fragments de perception resurgissent. Ce qui est jeu c’est donc la mémoire affective. La matière picturale fonctionne comme une sorte d’analogon des matières qui furent l’objet des anciennes perceptions. C’est pourquoi j’ai qualifié ce naturalisme de naturalisme abstrait sensualiste et analogique.
On a donc trois types d’abstraction naturaliste qui mettent en jeu des facultés cognitives différentes dans le processus d’abstraction : la faculté abstractisante peut être l’imagination (élémentarisme), la sensation (paysagisme abstrait) ou la mémoire (naturalisme sensualiste et analogique). Il va de soi que ces différentes démarches ne sont pas exclusives et que l’on peut les trouver dans les oeuvres d’un même peintre, à des moments différents ou dans une même oeuvre.

Jusque là, le mot « abstrait » a été envisagé dans son sens étymologique et c’est en ce sens qu’il nous a paru légitime à condition de préciser que l’abstraction n’est pas ici une démarche intellectuelle mais une opération de l’imagination, de la mémoire ou de la sensation.
Le problème est que cette définition ne rend pas compte de ce que l’on appelle, en français, art abstrait. Elle se rapproche plus de l’anglais « abstract art » ou de l’expression « Abstract expressionism » apparue aux Etats-Unis au début des années 50 pour qualifier des peintres qui n’avaient pas tous renoncé à la figuration. Or, en Français, on réserve le terme d’art abstrait à un art non-figuratif, c’est-à-dire qui ne figure en rien la réalité visible, celle-ci fût-elle déformée et transformée ou stylisée au point qu’il devienne impossible de la reconnaître. La notion de naturalisme abstrait contiendrait donc une contradiction puisque les trois tendances que nous avons évoquées supposent, d’une manière ou d’une autre une forme de figuration de la réalité visible, même si elle est « abstraite ».
L’examen du langage pictural propre à ces démarches permet de résoudre ce paradoxe.
L’oeuvre d’art est un objet qui s’adresse aux sens, à la vue lorsqu’il s’agit d’un tableau. Elle s’adresse aussi à l’esprit. De ce point de vue, tout élément pictural, graphique ou chromatique est un signe. Dans un tableau, les significations ne sont pas seulement données par les lignes, les formes et les couleurs, mais aussi par la manière dont ces éléments sont assemblés et organisés. Chacun prend sens dans sa relation avec les autres. Ils constituent un langage et il existe plusieurs langages picturaux.
Un signe pictural (un cheval bleu, un triangle jaune...) possède deux faces, un signifié et un signifiant. Qu’est-ce qui est signifié ? La réponse la plus commune consiste à dire que l’art figuratif figure la réalité visible tout en exprimant la subjectivité de l’artiste alors que l’art abstrait ne figure en rien des objets visibles, il exprime seulement. En réalité, il est impossible, dans l’art figuratif, de dissocier les choses représentées et la subjectivité de l’artiste. Ce que disent les signes picturaux, c’est un rapport au monde, un mode de présence au monde propre à l’artiste qui s’exprime dans un style. Le style exprime ce que Henri Maldiney appelle le « quoi » des choses, la manière dont elles sont données à l’artiste, son mode de présence à elles.
Que l’art dise le quoi des choses, cela n’implique pas que ces choses soient nécessairement figurées. Elles peuvent l’être ou non. Le langage figuratif ne dissocie pas le sujet du monde ; il exprime le sujet en racontant le monde. Le langage que l’on appelle abstrait « abstrait » le sujet ; il dit le « quoi » des choses sans dire les choses.
Quelles sont les caractéristiques qui en résultent ?
La représentation picturale du monde extérieur visible repose sur un certain nombre de règles de combinaison des éléments graphiques et chromatiques. Il existe des méthodes pour dessiner tel ou tel objet, pour représenter le volume, l’espace... Pour exprimer un rapport au monde singulier, l’artiste ne dispose pas de règles, ni de significations préalablement données. En créant son style, il invente un langage. Or, en tant qu’il raconte le monde, le signe pictural est univoque. Les conventions grâce auxquelles le peintre dessine un cheval, permettent au spectateur de le reconnaître. Mais en tant qu’il exprime un rapport au monde singulier, le signe est équivoque. Le langage figuratif se sert de l’image du monde pour exprimer le sujet. De là vient l’illusion qu’une oeuvre figurative comporte des messages aisés à décoder. Mais en tant que ces images disent aussi un rapport au monde, les signes sont équivoques.
Supprimons le monde pour ne garder que le sujet, le « quoi ». Nous avons un langage abstrait composé de signes totalement équivoques. Le spectateur ne dispose d’aucun code commun pour l’interpréter, il est libre de choisir son interprétation. Cela ne veut pas dire que, pour l’artiste, le signe est arbitraire. Il obéit à une logique psychologique. C’est le signe choisi par l’artiste, plus ou moins consciemment pour dire quelque chose de son rapport au monde. Le peintre abstrait ne dispose pas de signes ayant a priori une signification. Il donne une valeur expressive à des éléments graphiques et chromatiques en créant entre eux certains rapports de sorte qu’ils deviennent la manifestation sensible de faits psychiques. Il crée son propre langage.
Cette autonomie du signe et sa conséquence, la liberté totale d’interprétation donnée au spectateur, les peintres abstraits ne les ont pas tous assumées. « Par quoi remplacer l’objet ? », demandait Kandinsky. Pourquoi penser qu’il fallait le remplacer ?... L’Abstraction géométrique est effectivement une tentative pour le remplacer. Il y a chez les peintres de ce courant une tentative pour recréer des significations a priori, un code commun permettant de décoder, dans l’oeuvre, des messages préalablement déterminés. Ainsi on associe à des figures géométriques et à des couleurs, à des éléments picturaux stables d’une oeuvre à l’autre, une signification préalable. On invente un « langage » pictural commun. Telles furent les tentatives de Kandinsky, de Mondrian, d’Auguste Herbin...
D’autres courants abstraits, en revanche, ont totalement assumé l’autonomie du signe. C’est le cas de ce que l’on a appelé Abstraction lyrique, art informel, naturalisme abstrait... Ces catégories sont souvent chevauchantes, nous l’avons noté. Ce sont des courants expressionnistes où les éléments graphiques et chromatiques ne renvoient à aucune signification donnée a priori, à aucune forme visible ou géométrique. La trace laissée par une gestuelle est purement expressive et le spectateur est libre d’en choisir la ou les significations.
C’est la notion d’informel qui va nous permettre de dégager la spécificité de ce langage abstrait. Le terme ne signifie pas ici « absence de forme » car créer une oeuvre c’est informer une matière.
Informer, c’est à la fois donner une forme, façonner et faire savoir, donner une information. La matière brute possède des formes qui ne font rien savoir. En l’informant, l’artiste en fait le véhicule d’une information. Il en fait un signe.
Une oeuvre figurative délivre des informations tant par la représentation que par le style. La liberté du spectateur n’est pas totale car certaines significations sont imposées par la représentation. En revanche, face à une oeuvre informelle, la liberté est totale. Le signe est autonome. Mais, en plus, il est mobile, fuyant, insaisissable. Une caractéristique essentielle de l’art informel est ce que Jean Paulhan nommait la métamorphose. Croit-on percevoir un lac ou un rocher ? Voilà qu’une autre signification s’impose. Croit-on percevoir de la colère dans un geste griffé ou un tourbillon ? Ceux-ci disparaissent dans un aplat de couleur transparente et la signification disparaît avec eux. Non seulement l’oeuvre informelle ne donne aucune information déterminée par la nature et le choix des signes, mais elle ne permet aucune interprétation stable. Plutôt que d’informer, elle crée indéfiniment de l’information.
Le signe informel est autonome. Il est puissance infinie de signification. Il est instable et insaisissable. Le langage informel ne prétend pas transmettre de l’information. Il crée de l’information.
A l’intérieur de cette catégorie du langage informel, comment caractériser le langage naturaliste abstrait ?
Il est abstrait en ce sens qu’il abstrait le rapport au monde du sujet et qu’il n’y a pas intention de représentation d’éléments d’un paysage visible. Le peintre paysagiste abstrait ne représente pas les rythmes naturels, il exprime des rythmes éprouvés au contact de la nature. La démarche naturaliste sensualiste n’est pas fondée sur une intention de représenter des fragments de paysage autrefois perçus, l’artiste exprime le surgissement d’une image-souvenir au contact de la matière picturale. Le peintre élémentariste ne représente pas un paysage élémentaire, il exprime des contenus de son imagination.
C’est une peinture expressionniste où le signe est autonome, précède sa signification et se caractérise par son caractère insaisissable, instable, par sa constante métamorphose. C’est, en ce sens, un art « informel ».
Mais, direz-vous, il y a bien, dans ce cas, quelque chose comme une figuration. Soit. Mais il n’y a pas de représentation, intention de représenter le monde visible. Si des réalités naturelles apparaissent dans l’oeuvre, c’est parce qu’il y a une correspondance ou une équivalence entre certains contenus psychiques et certains phénomènes naturels. Les rythmes intérieurs trouvent leur expression dans ceux du paysage. La sensation éprouvée au contact de la matière picturale est identique à celle éprouvée au contact de certains détails de paysages et s’exprime en eux. Une dynamique psychique s’exprime dans les images matérielles et donc dans la dynamique propre aux substances élémentaires.
Les réalités naturelles ne sont pas représentées, elles se présentent, elles apparaissent comme une manière d’exprimer ou de manifester de manière sensible le « quoi » des choses, un mode singulier de rapport avec le monde. Parler de naturalisme abstrait élémentariste n’est donc pas contradictoire et le fait que ces oeuvres induisent des visions figuratives n’a rien de surprenant.