La cosmopoétique de Mallarmé [Morgan Gaulin]

Il ne peut y avoir, selon Mallarmé, de contemplation fixe et impassible(4) de ce qu’il nomme l’Idée, non seulement parce que les conditions de sa contemplation sont elles-même variables, comme l’ont remarqué plusieurs commentateurs, mais bien, d’abord, parce que l’Idée elle-même est de nature variable, telle la courbe sinueuse que décrit la géométrie du Coup de dés; nature que Mallarmé prend soin d’appeler, dans “La musique et les lettres», les « sinueuses et mobiles variations de l’Idée. » La sinuosité rappelle le mouvement de toute tentative humaine en vue de fonder le Savoir; c’est-à-dire, la forme que prend le savoir humain lui-même. Dans sa Dialectique, paru en 1833, Friedrich Schleiermacher remarque déjà que ce qu’il nomme l’oscillation (Schwingung) est le mouvement qui résulte de l’incertitude du sujet, quant au rapport de la pensée à l’objet qu’elle tente de s’approprier. L’utopie constitutive de toute forme de pensée consiste alors à tenter d’annuler ou de surmonter cette oscillation; ainsi, « Toute pensée émet un coup de dés »(5), mais ce coup de dés n’arrive, à aucun moment, à abolir l’incertitude constitutive du savoir humain;

Si nous parlons du conflit au sein d’un seul et même (individu), alors il est, dans l’oscillation, incertain quant au rapport de sa pensée a l’objet, et l’oscillation ne cesse pas
avant que la conscience ne repose sur une construction immuable.(6)

Incertitude infinie, donc, face à ce qui demeure à la fois non-fondable et infiniment hors d’atteinte ou, si l’on veut, indéfini et indéterminé, tout à la fois. Sur ce point, nous nous sentons obligés de revenir à la traduction que donne Nietzsche du terme d’apeiron(7), tel qu’il le rencontre chez Anaximandre.(8) Ce dernier, introduit le concept d’apeiron dans sa discussion du problème du devenir. Le devenir, pense-t-il, est un « luxe », une liberté que prend un être par rapport à son origine. C’est précisément cette liberté, ce fait d’être dégagé des contraintes téléologiques, qui se trouve à même cette origine et qui nous permet, avec Nietzsche, de comprendre l’apeiron comme un infini-indéfini. L’infini est indéfini parce qu’il rompt avec sa matrice originelle; à partir de ce moment, la marge de liberté qu’il acquiert devient inversement proportionnelle à la certitude quant à son propre destin. L’infini doit donc nécessairement être indéfini, pense Nietzsche, puisque c’est le fait même d’être défini qui constitue une limite. L’indéfini peut alors recevoir les qualités d’illimité et d’indéterminé qui, pour lui, en découlent. Le fait que Nietzsche ait compris que pour qu’il y ait un devenir éternel, il faut, simultanément, que l’être originel ne puisse être contraint par la définition nous permet de le ranger, sur ce point précis, dans une tradition de pensée à tendance mystique, celle de la théologie négative. Ce courant affirme, depuis longtemps, que l’infini est ce qui ne se laisse point définir et, donc, ce qui échappe infiniment à la définition. La définition, selon Nietzsche, est donc porteuse de mort; elle est en fait une limitation de l’espace et du temps, caractéristique de ce qui est mortel;

Sans doute, cette unité dernière au sein de l’Indéfini, ce sein maternel de toute chose, ne peut être désigné par l’homme que de façon négative; c’est l’être auquel on ne peut donner
aucun prédicat tiré du monde du devenir, on peut donc le considérer comme l ‘équivalent de la « chose en soi » de Kant.(9)

Nietzsche nous ramène donc lui-même à Kant, puis, par le fait même, aux Premiers Romantiques allemands, qui furent les tout premiers penseurs post-kantiens de l’histoire de la philosophie.(10) Le devenir, infini, c’est-à-dire, implicitement, l’absence de naissance et de mort, se nomme l’Indéfini, l’état auquel Nietzsche identifie l’absence de définitions, de propriétés limitées, connaissables et par là-même circonscrites. L’Infini est donc avant tout un Indéfini. La chose en soi kantienne, le noumène, n’est donc pas, selon Nietzsche, une source inépuisable de prédicats, un nombre infini de qualités, lesquelles ne pourraient jamais être énumérées et qualifiées une fois pour toute. L’Infini nietzschéen n’est donc pas un Infini-Illimité tel que, par exemple, nous le retrouvons chez Démocrite, Épicure ou Lucrèce. Selon ces derniers, il existe, en effet, une infinité d’Infinis, un nombre infini d’univers contenant, chacun en eux-même l’Infini; ce sont les cosmoi d’Épicure, des touts naissant d’un Tout, indivisible et toujours le même, sorte de matrice originelle à partir de laquelle les infinis multiples sont générés.

L’infinitisation du fini.
Nous croyons que c’est la Dialectique de Schleiermacher qui offre la perspective la plus riche de l’environnement post-kantien, à la fois par ce qu’elle conserve et critique de la philosophie de Kant. Il y est dit, entre-autre, qu’en notre conscience, une co-existence nous est donnée avec un Autre; mais, cet Autre demeure, selon les mots même de Schleiermacher, mystérieux, indéterminé et insaisissable. Nous retrouvons donc l’approfondissement philosophique des thèses que Schleiermacher a d’abord développées dans ses Discours de 1799, et dont nous avons traité ailleurs.(11) Pour connaître cet Autre, ajoute-t-il, «il faut donc sortir hors de nous-même. »(12) Ceci fait d’abord en sorte que l’être de Dieu est donné dans le monde, et non hors de celui-ci. Hors de notre conscience, en effet, l’être de Dieu est « donné dans les choses.”(13) La recherche du principe originel doit donc passer par la création, commencer par le bas, pour parler en termes théologiques, par le « il y a » parménidien ou par ce que Mallarmé nomme “La Nature”.(14) Mallarmé ajoute alors qu’il nous faut désormais abandonner le projet qui consiste à vouloir ajouter à cette création première une seconde création. La création a déjà eu lieu, « on n’y ajoutera pas »(15); le pouvoir de créer ne nous est donc plus disponible, il n’appartient qu’au principe originel; en l’occurrence, «quelque chose comme» un Dieu, un Dieu non nommé, absent. Ce qui demeure possible, pour nous humains, consiste plutôt à tenter de saisir ce qui se trouve à l’intérieur même de la nature. Or, cette nature, au fond, est un produit du temps; ainsi, avant même d’étudier la musique, l’on doit comprendre de quelle façon Mallarmé conçoit cette temporalité, au fondement même de tout l’art musical et, ainsi, de toute production artistique. Il s’agit donc d’abord de « saisir les rapports, entre temps ».(16) La nature, le créé, le donné, espace et temps; soit, ce qui renvoie aux catégories kantiennes de la perception, sont ce à partir de quoi la poésie et la religion, en tant que « création humaine », prennent forme. Religion et poésie se confondent désormais, selon Schleiermacher, pour qui l’artiste fait office de médiateur entre l’infini et le fini.(17) En ce sens, c’est bien la doctrine de l’infini telle que la développe déjà Schleiermacher ,dans les Discours de 1799, qui doit retenir notre attention. Le fini y est présenté comme une représentation de l’infini comme, analogiquement, dans l’herméneutique, la partie signifie le tout, et vice-versa;

Prendre chaque chose particulière comme une partie du tout, chaque chose limitée comme une représentation de l’infini, c’est là la religion.(18)

Schleiermacher, Schelling et Novalis s’entendent tous sur ce point; l’intuition de l’universel se fait au moyen du particulier et, donc, comme le rappelle Paul Audi à propos de Schelling, le particulier signifie l’universel, d’ou la signification dite allégorique de la poésie, fonction qui lui permet de signifier par-delà elle-même.(19) La recherche infinie de l’infini, à partir du fini, est, selon nous, un dénominateur commun aux Premiers Romantiques et à Stéphane Mallarmé. À partir de ce constat, nous devons nous demander ce qui permet à l’expression poétique de figurer l’infini, ou, en d’autres termes, nous nous demandons de quelle manière s’établit la fonction allégorique du poème. Ces questions se ramènent toutes, nécessairement, à une seule; soit celle qui cherche à savoir s’il y a quelque chose dans la lettre qui soit davantage que de la simple lettre? Sur cette question, Werner Hamacher souligne, à juste titre, la place qu’occupent ensemble Schleiermacher et Mallarmé dans la très courte liste des écrivains qui osent revendiquer la nécessité d’une histoire de l’écriture.(20) Cette histoire est rendue nécessaire parce que l’écriture a le droit de revendiquer son autonomie face au discours et à la parole. Cette autonomie prend racine sur deux versants; d’abord, nous devons constater que l’écriture ne possède pas la même structure que la logique de la représentation « objectivante » de la parole; ensuite, celle-ci affiche bel et bien une forme matérielle.(21) L’écriture est donc quelque chose en soi, et non seulement une simple fixation empirique de la parole; ses caractéristiques ne se retrouvent pas dans le discours oral. La lettre possède ainsi une puissance d’image qui doit être prise en compte par la poétique, c’est ce à quoi nous convie tout particulièrement Mallarmé. Le signe graphique n’est donc pas l’équivalent du signe phonétique. Par-contre, ce qui surprend, remarque Hamacher, c’est que Schleiermacher conçoive le signe graphique comme étant tout aussi transparent à notre oeil que ne l’est le signe phonétique; il est, explique-t-il, un schème de toute activité sensible.(22)

Selon Schleiermacher, l’écriture, en tant que schème de la sensibilité, se situe à la frontière du pôle organique et du pôle intellectuel de la raison(23); celle-ci demeure donc infiniment inconnue, et indéterminable, une sorte de point de contact. Schleiermacher parle de l’écriture comme d’un clair-obscur, d’un angle-mort de la pensée herméneutique et, en tant que telle, elle demeure un élément incommensurable de la compréhension. L’incommensurabilité de l’écriture, Mallarmé, lui aussi, en prend la mesure lorsqu’il parle de ce « pli de sombre dentelle »(24), auquel il identifie le jeu graphique du blanc et du noir sur la page et qui contient, ajoutet-t-il, « l’infini tissé par mille, chacun selon le fil ou prolongement ignoré son secret, assemble des entrelacs distants ou dort un luxe à inventorier, stryge, noeud, feuillages et présenter. »(25) Toute la doctrine mallarméenne de l’écriture se retrouve dans ce passage. Il s’agit de reconnaître que l’ordre et la disposition typographique, en soi, produisent déjà, avant toute intention de signifier, un effet grandiose, illimité et infini, dont la compréhension humaine ne cessera de tenter de prendre la mesure. Penser l’écriture en tant que dentelle, amène à considérer que le jeu du blanc et du noir - de la trace et de l’espacement - relève d’emblée de la géométrie. L’écriture, comme schème apriori de la sensibilité, de ce que Schleiermacher nomme aussi l’affection organique, doit donc se déchiffrer à partir de son motif; motif pictural, bien-sûr, mais aussi, et peut-être surtout, motif musical, puisqu’un motif est toujours, fondamentalement, un rythme, une ordonnance dans le temps et dans l’espace. « La différence des caractères d’imprimeries »(26), rappelle Mallarmé, joue un rôle fondamental pour la lecture. Grâce au jeu typographique, Mallarmé entend ainsi donner au poème un air de « Musique entendue au concert. »(27) Chaque mot devient alors une station sur laquelle le lecteur est forcé de s’arrêter; la scansion du Coup de dés met, de manière radicale, l’emphase sur l’arrêt fréquent, la pause longue; et, celle-ci favorise le travail de la mémoire. Le poème doit pouvoir se mémoriser tout aussi facilement que l’air de musique. Le thème, si cher à Mallarmé, de la musique et des lettres, doit d’abord se penser comme mouvement spatio-temporel de la lettre graphique. Motifs, dispositions, aménagements géométriques; voilà ce qui mènera plus tard Paul Valéry vers l’architecture. Gaston Bachelard soulignait, à ce sujet, que la métaphysique tend à spatialiser la pensée. L’interaction du dedans et du dehors, de l’intérieur et de l’extérieur, est ainsi à entrevoir à la fois comme un exercice poétique et philosophique. Platon a déjà donné ses lettres de noblesse à la géométrie; elle devait, selon lui, servir d’antichambre à la métaphysique. Le poète, tel que Mallarmé le conçoit, lorsqu’il dessine, à l’aide du blanc et du noir sur la page, se rapproche avantageusement du philosophe. Le blanc ouvre, le noir referme; cette opposition spatiale donne le rythme. La position d’une lettre sur la page a pour effet de donner un rythme de lecture, comme, de manière analogique, un édifice impose un rythme au regard du spectateur au moyen de la disposition spatiale de ses parties. L’écriture doit donc faire l’objet d’une réflexion de nature géométrique, de calculs mathématiques, propres à engendrer, en soi, du sens; c’est pourquoi Mallarmé pense que la disposition typographique engendre ce qu’il nomme les « subdivisions prismatiques de l’Idée. »(28)

L’Idée s’incarne donc avant tout en une géométrie en blanc et noir. Détacher un seul morceaux de ce motif, une seule partie de ce tout, engendre immédiatement une modification du Tout. La partie est donc solidaire du Tout, et vice-versa; c’est pourquoi tout, absolument tout, doit être calculé;

Tout est ébauché, je n’ai plus que la place de certains poèmes intérieurs à trouver, ce qui est fatal et mathématique. Ma vie entière a son Idée et toutes mes
minutes y concourent. Je compte publier le tout d’un bloc, et ne détacher des fragments, auparavant, que pour mes intimes amis comme vous...(29)

Nous croyons que la raison pour laquelle Mallarmé refusa de donner à la postérité ses manuscrits dédiés à former le Livre, repose dans ce fait que, selon lui, ce doit être tout ou rien; le profane doit pouvoir lire le Tout, l’ensemble intégral du Livre, complété, ou ne rien lire; car, la mécompréhension serait alors totale. Cette théorie littéraire du Livre absolue renvoie, analogiquement, au cercle herméneutique du tout et de la partie, dans lequel on ne peut comprendre l’un sans l’autre. S’il en manque un, alors il nous manque tout. La partie et le tout, c’est-à-dire chez Mallarmé, le Tout qu’est le Livre et ses différentes parties, sont donc considérés tel que le sont le monde et Dieu chez Schleiermacher, soit, comme des corrélâts.(30) La conscience religieuse rejoint donc ici la poésie. Schleiermacher, précise(31) que pour atteindre partiellement l’infini, l’on peut passer par l’intermédiaire de ce qu’il appelle l’humanité, et la totalité des relations humaines, ou bien, au contraire, passer par l’amour intérieur du monde que nous portons en nous. Intuition à partir de la partie ou intuition à partir du tout, reconstruction à partir du microcosme qu’est l’homme, ou déduction à partir de l’univers comme macroscosme, constituent les deux possibilités que reprend mallarmé afin d’approcher l’Infini. C’est à l’intérieur de cette problématique que nous positionnons la remarque qu’il fait à propos de la relation dialectique du moi à l’univers,

C’est t’apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu
as connu, - mais une aptitude qu’à l’Univers Spirituel à se voir et à se développer, à travers
ce qui fut moi.(32)

Ce développement progressif de l’univers dans le sujet intérieur reprend la théorie de l’être comme microcosme(33), rendant possible ce que Novalis nomme la « vie auto-imageante ».(34) Schleiermacher remarque, de même, que l’art peut réunir l’univers(35) au moi, l’Infini au fini, parce qu’il est capable de représenter à la fois l’intérieur extériorisé et l’extérieur intériorisé en ce qu’il nomme déjà, avant Mallarmé, le Moi. Le Moi de Mallarmé, comme celui de Schleiermacher, n’est donc pas, selon nous, simplement à entrevoir comme l’intérieur ou, plus précisément, l’intériorité d’un sujet, mais, bien plus, comme une instance médiatrice particulière entre l’Infini, d’une part, et, d’autre part, le fini. Le Moi mallarméen est cette instance ou s’opèrent ce qu’il nomme dans Igitur, « les combinaisons de l’Infini vis-à-vis de l’absolu. »(36) Ces combinaisons se réalisent d’abord selon un processus musical interne, à partir de ce que Mallarmé nomme nos fibres intérieurs, et que nous devons remettre au coeur de ce que nous avons nommé ailleurs l’orphisme de Mallarmé, orphisme qui se fonde sur une théorie de l’âme toute particulière.

Moi et hors-moi. Prélude à une philosophie de l’expression.
Friedrich Schleiermacher met l’emphase, sur le dualisme entre une pensée et sa réalisation, dans le domaine de l’art. Mais, ce dualisme, Schleiermacher explique que, dans le champ de l’esthétique, il peut être partiellement vaincu. L’intuition constitue une telle possibilité. D’abord, il est primordial de noter que la personnalité créatrice est toute différente de celle qui ne créé pas. Nous devons alors parler d’une différence qualitative, et non seulement quantitative. Il y a, en effet, dans l’ordre de la psychologie, un type créatif et un type réceptif. Dans l’exercice de la contemplation, l’on renonce généralement à soi-même, l’on s’oublie, en quelque sorte, au profit d’un Autre. La création, dans sa phase affirmative, expressive, se trouve à l’opposé d’une telle positivité réceptrice. Le type créateur affirme les contenus de son Moi et tente de l’extérioriser, de l’exprimer. Mais, pour être capable de créer, il nous faut d’abord emmagasiner l’univers en ce Moi dont parlent, ensemble, les Fruhromantiker et Mallarmé. La création implique donc les deux moments, réceptivité et extériorisation, et dans l’ordre d’une psychologie transcendantale, l’artiste devient par le fait même un médiateur capable d’embrasser, de résumer en lui, l’ensemble de l’univers. Voilà de quelle manière l’individuel a alors la capacité de signifier l’Universel.(37) Ce n’est certes pas d’une création au sens d’une creatio ex nihilo qu’il faut parler, mais plutôt d’une re-création. L’intuition (Einfühlung) est donc une capacité, une force de reception, et c’est pourquoi nous traduisons souvent ce terme allemand par « empathie »; par la capacité d’ « être-avec » l’objet visé par la conscience, ou si l’on veut, par ce talent de devenir comme la chose ou l’individualité que l’on cherche à comprendre. L’extérieur se résume donc, et se reconstruit, à partir de l’intuition, dans l’intériorité de l’individu. Schleiermacher comprend alors l’artiste qui est capable d’extérioriser ce contenu intérieur non pas comme un second Dieu mais comme un nouveau prêtre, c’est-à-dire un médium. Mais, qu’y a-t-il au juste, entre le fait d’être capable d’extérioriser ce contenu, et le fait de demeurer refermé sur lui? - Notons, au passage, que Freud, selon nous, n’offre aucunes réponses à ce problème.(38) Schleiermacher, lui, à propos de cette question, parle d’une décision séminale, qui est une décision volontaire d’exprimer quelque chose. Pour Schleiermacher, un texte, une oeuvre, émerge de cette décision (Keimentschluss). Le Schluss, c’est l’arrêt; l’arrêt, pourrait-on dire, de la ratiocination (Räsonieren) intérieure et, d’une certaine manière, la décision peut ainsi être pensée comme une « mise en boîte » de ce qui a été préalablement intégré. Le Keimen, quant à lui, renvoie à la germination intérieure, la naissance, progressive, lente, d’une idée. Nous entrevoyons donc la décision comme la concrétisation, effective, d’une méditation. Le pôle technique de l’interprétation est alors concerné par la connexion (Zusammenhang) de la décision séminale à la production effective de l’oeuvre. Qu’est-ce qui fait donc le créateur, ou, selon les termes de Mallarmé, qu’est-ce qui engendre « l’occupation de créer »?(39)

Examinons les réponses qu’apportent Schleiermacher et Mallarmé à cette question. Schleiermacher discute, dans son Herméneutique, de ce qu’il appelle les « degrés » de la décision séminale. Le degré maximal rempli le tout de la vie de l’auteur, ou, pour reprendre Mallarmé, « dure une vie ».(40) Cette décision rempli donc toute une vie et repose, selon Mallarmé et Schleiermacher, sur la volonté libre de l’artiste.(41) Le degré minimal, Schleiermacher dit de lui qu’il engendre un ouvrage occasionnel, qui n’est pas nécessairement connecté à l’ensemble de la carrière de l’artiste et, généralement, il ne constitue qu’une pure coincidence. Mallarmé parle de même d’une création selon le moment, ou selon l’occasion, « Au gré, selon la disposition, plénitude, hâte. »(42) La possibilité même de cette décision de créer, à quelque degré qu’elle se situe, repose probablement sur une forme de surestimation de soi-même, et sur la satisfaction d’être à l’origine d’un mouvement d’influences.(43) Mallarmé nomme cela « le besoin d’agir ».(44) Ce besoin se réalise donc sous la forme de ce que nous avons appelé plus tôt une re-création, mais, celle-ci, prend d’abord vie dans ce que nous avons l’habitude de nommer le style; l’expression artistique est une « mise en style » du monde, une re-disposition des parties formant le Tout. Mais, il nous faut immédiatement préciser que ce ré-aménagement, cette remise en forme du tout, du monde, Mallarmé le conçoit d’une manière qui est peu anodine; c’est qu’il observe dans Igitur que « L’infini sort du hasard ».(45) Cette seule observation a de quoi faire frémir n’importe quelle exégèse qui prétendrait systématiser l’oeuvre de Mallarmé. Il parle, dans ce même texte, de l’univers, de l’Absolu, des combinaisons de l’Infini, du souffle, de la parole, et enfin de l’être. Notons qu’il réserve la majuscule aux termes « Infini » et « Absolu ». Il croit encore, à cette époque, que le Moi est capable de s’ériger en Absolu; « moi projeté absolu ».(46) Projection qui disparaîtra du Coup de dés. L’Absolu, chez le dernier Mallarmé, ne demeurera, en effet, qu’un point de fuite irréalisable, c’est pourquoi seul l’Infini demeure la seule constante métaphysique de son oeuvre, à propos de l’Absolu il dira; « un roc/faux manoir/tout de suite/évaporé en brumes/qui imposa/une borne à l’infini »(47) L’Absolu tombe donc aux mains de l’Infini, il y est évaporé, dissout et rejeté dans un avenir incertain, d’ou l’ouverture de ce que Nietzsche appelait l’avenir; la pensée ne peut donc contenir l’espace-temps et c’est de cette façon que nous comprenons la remarque judicieuse de Paul Audi, selon laquelle le jet se subsume sous la condition d’un « projet ».(48) Les fragments sur le Livre déploient ce jeu de l’Infini en une infinité d’images prismatiques, se faisant, se défaisant, constituant au fil des pages l’ensemble parties-Tout, telle une cellule vivante s’érigeant infiniment et indéfiniment vers l’Absolu, par hyperplasie. Ce mot, nous l’empruntons à la cytologie moderne, il désigne cette faculté de grandir, de manière autonome, de manière illimitée, tout en conservant, au-dedans de soi, la structure qui était présente dès le départ. Le Livre est cette cellule qui s’accroît, comme un arbre qui ne cesserait de grandir, mais qui demeurerait toujours de la même espèce, du même genre. Le Livre n’est pas une machine, c’est un Totalorganismus, un être vivant renfermant en lui un nombre infini de correspondances entre ses parties, décrivant une « totale arabesque »(49), un monde issu de l’Infini et tardant à revenir sur lui-même, donnant naissance au monde par ce processus que Mallarmé nomme la « dispersion volatile ».(50) Ce mot n’est pas sans rappeler l’hylozoisme des philosophies romantiques de la nature. Selon ce concept, toute la matière du monde se trouve en mouvement, grâce au jeu infini des combinaisons entre choses et entre rapports de choses; l’Infini prend progressivement la place de l’Absolu, de la divinité. À la formule panthéiste la plus répandue, selon laquelle « tout est Dieu », la cosmopoétique de Mallarmé oppose donc la suivante; « tout est Infini », en prenant soin, contrairement à Hegel, d’inclure sous cet Infini ce que ce dernier nommait le faux-infini, qu’il définissait comme un infini sensible. Or, Mallarmé pense bien que le sensible porte en lui un Infini qui n’est pas moins véritable que l’Infini qu’Hegel attribue à l’unité de l’être et du savoir.(51)

Ces quelques considérations ne doivent pas masquer la longue histoire dans laquelle Mallarmé s’insère, et nous sommes tentés de comparer ses réflexions sur le monde au beau terme d’enthéisme, forgé par le Naturphilosoph Carl Gustav Carus, dans un ouvrage paru en 1849, s’intitulant Psyche. Carus fit remarquer que contrairement au panthéisme classique des cosmologies de son époque, l’enthéisme, tel qu’il le définit, ne postule point un rapport d’identité entre une chose ou un être particulier et la divinité, mais précise seulement qu’en toutes choses réside une part de l’Infini. Ceci nous permet de comprendre que la partie, sans s’identifier au Tout, le signifie, le dénote, et que cette dénotation varie infiniment dans sa distance à l’égard de la chose qu’elle dénote. Ainsi, la cosmopoétique offre, selon nous, un avantage net sur les cosmologies panthéistes parce qu’elle nous semble plus attentive aux degrés de variance qui s’instituent dans les rapports entre choses et temps.

Notes.
1. Cité in Maurice Blanchot, L’espace littéraire, p.144.
2.Mallarmé, Correspondance, éd. de Henri Mondor et Lloyd James Austin, Paris, Gallimard, 11 volumes, 1959-1985, lettres citées in Éric Benoit, Mallarmé et le mystère du « Livre », Paris, Honoré Champion, 1998, p.16.
3.Mallarmé, « La musique et les lettres », in Igitur. Divagations. Un coup de dés, Paris, Poésie Gallimard, 1976, p.358.
4.Nous empruntons le terme à Paul Audi, La tentative de Mallarmé, Paris, PUF, Perspectives Critiques, 1997, p.26.
5.Mallarmé, Un coup de dés, p.429.
6.Schleiermacher, Dialectique, Paris, Cerf, 1997, p.83, éd. L. Jonas, #86.
7.Le terme grec désignant, selon Nietzsche, l’Infini.
8.Voir Nietzsche, La naissance de la philosophie à l’époque de la tragédie grecque, Paris, Gallimard, 1938, p.41, note 1.
9.Ibid, p.41-42.
10.Schleiermacher, Novalis, et tous les Premiers Romantiques (Les Schlegel, Wackenroeder et le Schelling de la philosophie de la nature et de l’art) doivent être considérés comme le premier linéament de la pensée et de l’esthétique post-kantiennne. Sur ce sujet, on lira les remarques de Ernst Behler, Fruhrmantik, Berlin, New York, Walter de Gruyter, 1992, p.37-45 et de Rudolf Haym, Die Romantische Schule. Ein Beitrag zur Geschichte des Deutschen Geistes, Hildesheim New York, Verlag, 1977, l’ensemble du deuxième chapitre. Il faudra aussi se questionner, tôt ou tard, sur l’importance de la Critique de la faculté de juger de Kant sur l’ensemble du Premier romantisme allemand. Nous combinons cette dette des Fruhromantiker à Kant, aux remarques de Dominique Combe, «L’oeuvre pure», in Les Poésies de Stéphane Mallarmé, Société des Études Romantiques, Paris, SEDES, 1998, pp.181-190, ou il présente une partie de l’arrière-plan post-kantien dans l’univers de Mallarmé.
11.Voir notre mémoire de Maîtrise, L’herméneutique théologique de Schleiermacher, Université de Montréal, 2001, le premier chapitre.
12.Schleiermacher, Dialectique, p.188, 3 éd. A. Arndt, #213,3.
13.Ibid, p.188, 5, éd. A. Arndt, #213,5.
14.Mallarmé, «La musique et les lettres», p.356.
15.Ibid, p.356.
16.Ibid, p.156.
17.Voir Charles Taylor, Sources of the Self, Cambridge, Harvard University Press, 1989, p.378.
18.Schleiermacher, Discours sur la religion, p.154, Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, édition de Rudolf Otto, Göttingen, Vandenhoeck und Ruprecht, 1991, p.148.
19.Paul Audi, La tentative de Mallarmé, p.22.
20.Werner Hamacher considère, dans cette tradition, les noms de Francis Ponge et de Johann-Georg Hamann avec ceux de Schleiermacher et Mallarmé. Voir son «Hermeneutische Ellipsen: Zirkel und Schrift bei Schleiermacher», in Nassen, Ulrich, (éd.), Texthermeneutik, Paderborn, Schoningh, 1979. Hamacher n’est pas sans subir l’influence des travaux de Jacques Derrida.
21.Ibid, p.93.
22.Schleiermacher, Hermeneutik und Kritik, éd. Manfred Frank, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p.455.
23.Nous avons déjà traité de la distinction entre l’organique et l’intellectuel chez Schleiermacher dans notre chapitre sur la dialectique. Voir Morgan Gaulin, L’herméneutique théologique de Schleiermacher, mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2001, le deuxième chapitre.
24.Mallarmé, Écrits sur le Livre, p.146, 5.31.
25.Ibid.
26.Ibid, Préface au Coup de dés, p.406.
27.Ibid, p.407.
28.Ibid, p.405.
29.Mallarmé, Écrits sur le Livre, p.143, 5.27.
30.Rappelons que Schleiermacher envisage, de la même manière, Dieu et le monde, comme des corrélats; «Les deux idées, le monde et Dieu, sont des corrélats.» (Schleiermacher, Dialectique, 1997, p.194, 219).
31.Morgan Gaulin, L’heméneutique théologique de Schleiermacher, 2001, pp.11-12.
32.Mallarmé, Écrits sur le Livre, p.141, 5.24.
33.Nous avons souligné l’importance, pour le Premier romantisme allemand, de la théorie de l’être comme microcosme, résumé, si l’on veut, de l’ensemble de l’univers, modèle réduit du cosmos, in « Vers une philosophie poétique », Dire, Volume 12, numéro 1, Janvier-Février 2003, pp.12-14.
34.Voir ses Fragments, p.176-177.
35.Schleiermacher conçoit le terme d’ « univers » comme un des noms de l’Infini. Notons que Schleiermacher donne aussi le nom d’ « origine » à l’Infini, et que les noms de « partie » et de « tout » sont eux aussi des noms de l’Infini. On lira, à cet effet, le chapitre deux des Discours sur la religion.
36.Mallarmé, Igitur, p.44.
37.Manfred Frank le remarque à propos de Schleiermacher, et Paul Audi fait de même pour Mallarmé, voir P. Audi, 1997, pp.22-23, note 2.
38.Voir Otto Rank, L’art et l’artiste, Paris, Payot, 1998.
39.Mallarmé, 1976, « Quant au Livre », p.253.
40.Mallarmé, ibid, p.254.
41.Mallarmé, ibid, p.253-254, et Schleiermacher, Herméneutique, pp.105-120, Hermeneutik, éd. Manfred Frank, 1977, tout le chapitre deux.
42.Mallarmé, ibid, p.254.
43.Ibid, p.253.
44.Ibid, .253.
45.Mallarmé, Igitur, p.44.
46.Ibid, p.44.
47.Mallarmé, Un coup de dés, p.423.
48.Paul Audi, op. cit., p.85.
49.Mallarmé, « La musique et les lettres », in Igitur, p.357.
50.Mallarmé, Ibid, p.353.
51.Sur cette question de l’Infini chez Hegel, nous renvoyons notre lecteur aux beaux développements de Jean-Marie Lardic, L’Infini et sa logique. Étude sur Hegel, Paris, L’Harmattan, 1995, surtout le chapitre 4 sur « l’Infini dans la doctrine du concept », les pages 164-186.