DOGMA

Louise Grenier


ERIKA OU « LE MORTEL PAYS DE L'AMOUR MATERNEL »
La pianiste d'Elfriede Jelinek, Points, Seuil, 2002

Étant donné le peu de temps dont je dispose, je limiterai mon commentaire à trois objets significatifs du scénario. Considérez ces éléments comme des points de repère psychologique qui me permettront d'articuler le drame personnel d'Erika à certains concepts fondamentaux de la psychanalyse. Voici ces éléments :
  1. Le piano
  2. La lettre
  3. La lame de rasoir

PIANO

Polysémique, le piano matérialise le rêve brisé de la mère [1] et la féminité sacrifiée de la fille[2]. Il règne en signifiant maître de la vie d'Erika Kohut. Monument érigé sur les ruines du narcissisme maternel, il commémore l'échec (ou le refus inconscient ?) de la fille à combler la mère. Surtout, il éternise le duo mère/fille ne cessant d'en réfléchir l'image glacée.
Le piano et la pianiste sont destinés à ne faire qu'Un. Comme Erika et sa mère. Il symbolise donc le rapport spéculaire mère/fille. Exigeant tout ( comme la mère phallique), il est l'instrument par lequel la fille est réduite à une fonction instrumentale. Elle est possédée, contrôlée, poussée vers les sommets. En vain. À la fin, ne sera qu'une « sous-maître », un professeur de piano !
C'est qu'Erika refuse la soumission absolue à l'autre, que ce soit à sa mère ou à l'homme, soumission associée à l'humiliation et à la féminité. Incapable de renoncer au cocon, elle s'évade de la mère, prend quelques récréations interdites puis, revient demander pardon et essayer quelques raclées.
Erika essaie de suivre la partition maternelle, d'être la meilleure interprète du monde, comme elle tentera plus tard de se faire l'interprète, puis l'instrument des désirs de Klemmer. Tantôt interprète, tantôt spectatrice, toujours dans la dépendance de l'autre.

« Erika est prise à jamais dans le moule de l'éternité. Éternité d'ailleurs qu'elle partage allégrement avec ses chers musiciens... » (11) « La mère n'entend rien à cette musique, mais elle contraint son enfant à vivre sous son joug ( le sien et celui de la musique). Celle-ci échappe au regard omniprésent de sa mère en se faisant voyeuse. Il y a deux Erika, l'une est glaciale, dure, austère ; l'autre est vicieuse, cruelle, masochiste... Mais est-elle vraiment perverse ? Cette perversion -ou perversité apparente- n'est-elle que le déguisement d'une impuissance psychique, l'expression pathétique de son incapacité à sortir de la mère ? ou à sortir la mère d'elle ?
Erika joue avec elle-même – et autrui- un jeu dangereux. Ses élèves, ses collègues, n'ont pas d'existence particulière, sauf lorsqu'ils la dérangent ou servent ses buts. Alors, elle devient violente, implacable, mais dans une sorte d'absence de sentiment. Même dans la destruction, Erika reste un instrument qui n'est animé que par celle ou celui qui en joue (ou en jouit). Et n'est-ce pas cela qu'elle demande à Klemmer justement ? Qu'il l'anime, qu'il joue avec son corps frigide, ce « corps étranger » (77) Erika aspire au désir mais elle, ne désire rien (244). Elle veut connaître la jouissance, n'y arrive pas car elle est déjà morte. Tuée dans l'œuf.

La lettre

« Cette lettre restera donc lettre morte... » (195) Erika donne ses instructions dans une lettre où elle décrit minutieusement un scénario masochiste. Or, c'est le masochiste qui contrôle le sadique, non l'inverse, c'est lui le maître du jeu, écrit François Peraldi dans « Voyages dans l'entre-deux-morts » Le sadisme rend une prestation au masochiste qui a déjà élaboré un schéma dont il exige la réalisation.[3] Mais Erika est-elle vraiment masochiste (au sens d'activités procurant une jouissance non soumise à la castration ) ? N'est-elle pas plutôt « masochienne », une sorte de névrosée – ou de borderline- qui se complaît dans de petits « acting out » de type masochiste (idem pour ses activités voyeuristes d'ailleurs), acting stéréotypés, répétés et plutôt autodestructeurs. Je dirais qu'Erika fait des incursions dans le champ de la perversion où, là encore, elle reste étrangère, hors d'elle.
En effet, Erika traite son corps comme elle traite les autres, indistinctement. Comme des objets inanimés. Des instruments.. C'est pourquoi, elle demande à Klemmer d'arracher son sexe à la mort, de l'arracher à la mère glaciale et insensible. En quête d'un amour « sur fond d'anéantissement», Erika « aspire au désir, mais ne désire rien, n'éprouve rien. » (244)
Mais veut-elle vraiment que le scénario décrit dans la lettre se réalise ? Non. Cette lettre est un leurre. Alors même qu'Erika décrit son fantasme de soumission, elle refuse toute soumission, alors même qu'elle transforme le jeune homme en figure maternelle dominatrice, elle le repousse. Klemmer est indigné, blessé d'être ainsi amené sur le terrain de la cruauté là où il veut aimer. Lui, l'amant passionné, est mis en demeure de jouer un rôle de « méchant », de batteur de femme, de sadique. Il n'est pas reconnu là où il est, amoureux d'Erika. Or, il veut être reconnu ; elle aussi, veut être reconnue, mais ne sait comment échapper au discours maternel que la lettre reprend à son compte. « Enferme-moi avec ma mère de l'extérieur ! » (198) écrit-elle. Erika réclame des coups sur le visage, dans l'estomac, dans son sexe, ne veut pas que sa demande soit satisfaite, ce qu'elle veut, c'est qu'il l'aime et la reconnaisse comme femme désirable. Elle réclame des coups quand elle espère des caresses. Y répondre, c'est tomber dans un piège. Klemmer ne saura comment interpréter cette demande et la traduire en désir. Il est déstabilisé, enragé, mis en danger d'impuissance. Que faire de cette femme qui refuse la féminité ?
Ce qu'il ignore, c'est que le père d'Erika, le jour de son arrivée à l'asile a supplié qu'on ne le batte pas (85) comme s'il avait l'habitude d'être battu. Voilà qui évoque une identification au père fou et une reprise de la relation en miroir (violente) avec la mère. Le père comme représentant du sexuel dans la mère est exclu, destitué.
La féminité restera donc « lettre morte » tout comme le corps d'Erika. Objet inutile qui erre dans la ville et sur les places, à la recherche de sensations fortes. Est-elle folle ? C'est ce que dit la mère : « tu es folle », folle comme le père, mort à l'asile ? (63)

La lame de rasoir

Quand Erika se languit d'un homme, elle se taille (dans les deux sens du terme). Elle ne peut aimer sans se sentir inférieure. C'est pourquoi, il lui faut d'abord abattre l'homme, l'abaisser, mais aussi détruire le désir à son origine. Elle prend une lame de rasoir qui a appartenu à son père, se coupe, puis exhibe le sang devant la mère. Ce sang qui coule du sexe blessé dégoûte la mère.
Autrefois, Erika a rasé les joues du père. Elle est encore habile dans le maniement de cet outil-là. « Son passe-temps favori : taillader son propre corps », en particulier cette porte secrète de son intimité qui ressemble à la cavité buccale. Dans cet exercice où elle se livre à elle-même, « ce qui vaut mieux que d'être livrée à d'autres », Erika est toute-puissante et comme d'habitude, « elle ne sent rien » (77) Elle voit le sang et prend peur, doit se panser, mais son corps – son sexe - reste toujours un étranger.
Avec la lame de rasoir, Erika opère une automutilation de la chair vive qui enveloppe le sexe féminin. Dans une tentative infantile de se couper de la mère, de s'attaquer à la féminité maternelle, de se sentir enfin ! Identifiée au désir de la mère, elle est dans le prolongement du Moi maternel. La lame de rasoir représente le père carent qui n'a pas exercé sa fonction qui est de séparer la mère de son produit.
Erika partage la chambre de sa mère et parfois, son lit. Elle couche auprès d'une mère froide, possessive, sans tendresse aucune. Madame Kohut surveille tout. Empêche toute velléité de vie sexuelle. Elle est au bout du fil téléphonique comme au bout de toutes les pensées de sa fille. La tenant en laisse. Et quand la fille « désobéit », attention aux coups ! La mère, transformée en statut de la vertu outragée, frappe. Quand la fille répond par des coups, la mère est ravie, car ainsi elle enfonce le clou de la culpabilité filiale et renforce son emprise. Un soir, Erika se jette frénétiquement sur sa mère en pleurant et en criant « je t'aime !» ; « Calme-toi, tu es folle », répond la mère apeurée. Folle comme qui ? comme le père peut-être ?
Erika reste. Pourquoi ? Qu'est-ce qui l'attache ainsi à sa mère ? Dans le roman, Jelinek la désigne souvent comme l'Enfant. Mise en position de phallus, de réaliser les ambitions de sa mère, Erika n'a pas trouvé la métaphore paternelle qui lui aurait permis de substituer le désir du père au désir de la mère (de se tourner vers le père en termes freudiens). Prise dans une relation spéculaire à l'autre maternel, Erika ne peut tuer symboliquement la mère. Son choix de rester est tributaire de cette impuissance.
Reprenons brièvement certains éléments du stade du miroir (selon Lacan, 1949). Erika serait fixée au troisième moment du stade du miroir qui correspond au premier temps de l'œdipe. Ce qu'on appelle l'identification primaire (imaginaire), laquelle est la souche de toutes les autres identifications. Elle est « duelle »parce que réduite à deux termes (le corps de l'enfant et son image), en même temps qu'immédiate et narcissique (Freud). L'enfant s'identifie à un double de lui-même, à une image qui n'est pas lui, mais qui lui permet de se reconnaître. Ce faisant, il comble une béance, un vide entre son corps et son image. Simultanément, il est mis en présence de ses pairs, les agresse ou les imite et par-là tente de s'imposer à eux. Il bat et dit avoir été battu, par exemple. « Or, cette relation agressive est homologue à celle du corps face à l'image du miroir. (...) se caractérise par l'indistinction, la confusion du soi et de l'autre. En définitive, elle est aliénante...» [4]
Cette relation agressive vis-à-vis des autres enfants a des traits communs avec la relation primitive à la mère. L'enfant veut être le complément de son manque supposé, « être le phallus de la mère ». On retrouve chez Erika quelques éléments de ce rapport spéculaire agressif avec la mère, surtout dans les scènes de combat. Ces éléments sont repris et transposés dans le scénario sado-masochiste présenté à Klemmer.

Mais qu'en est-il du désir d'Erika ? Si on fait appel à la formule de Lacan, « le désir (inconscient) de l'homme, c'est le désir de l'Autre » (en référence à Hegel[5]), il faudrait dire : que le désir de l'homme se constitue sous le signe de la médiation, il est désir de faire reconnaître son désir. Il a pour objet un désir, celui d'autrui, au sens d'être ce qui manque à l'autre, d'être la cause de son désir. Autrement dit : ce que désire l'homme, c'est que l'autre le désire. Ce qui a pour conséquence, qu'il y a nécessairement inadéquation entre le désir et son objet. En somme, pour Lacan, le désir du sujet trouve son sens dans le désir de l'Autre ( langage, ou Inconscient freudien), non pas tant parce que l'autre détient les clefs de l'objet désiré que parce que son premier objet est d'être reconnu par l'autre.[6]

Erika, la mère et Klemmer seraient prisonniers d'un rapport dialectique où chacun lutte pour se faire reconnaître, lutte sans vaincu ni vainqueur. À moins que le statut quo ne soit indéfiniment reconduit et ce, au seul bénéfice de la puissance maternelle ?

Pour conclure

Kohut veut dire « coq ». C'est un nom tchèque, originaire de Bohême, population considérée comme inférieure pendant l'Empire austro-hongrois. En allemand, coq se dit « Hahn ». Il semble bien que Jelinek n'ait pas voulu insister sur cette signification, me dit une amie germanophone, car elle aurait pu utiliser le nom « Hahn » à la place de Kohut. Parions donc pour cette interprétation, à savoir que Kohut renvoie à une population jugée inférieure, à une certaine classe héritière des valeurs de l'Empire austro-hongrois. Le nom du père évoque donc une infériorité socioculturelle. Ce nom il faut le rehausser, le relever. En ce sens, il reste présent dans la vie d'Erika qui, d'une certaine manière, reste fidèle aux origines modestes du père en ne satisfaisant pas le désir de la mère. Jelinek est elle-même la fille d'un métissage culturel et religieux. Elle est née en 1946, d'une mère catholique et autrichienne, issue de la haute bourgeoisie viennoise et d'un père juif tchèque venant d'un milieu pauvre mais cultivé. Petite fille, elle est destinée par sa mère à devenir un génie musical. Elle apprend la danse, le piano, le violon et l'alto. Dominée par sa mère, elle se révolte après une grave crise psychologique. Elle dit qu'elle n'a pas aimé son père mais qu'elle a suivi son exemple en se servant du lange pour écrire au lieu de se plonger dans la musique comme le voulait sa mère. . Son père est mort fou en 1968, dans un hôpital psychiatrique, alors qu'Elfiedre a 22 ans.


[1] « L'idéal pour la mère ? Une pianiste de réputation mondiale...». (20)
Tant que la mère sera là et tissera l'avenir d'Erika, l'enfant n'aura qu'un but : le sommet absolu de la célébrité » p. 20
[2] La mère la met en garde contre les envieux, particulièrement « la horde de sexe masculin » p. 20.
[3] Pourquoi ? Pour accéder à une jouissance conjointe à la mort dans le « désassujettissement à l'ordre du langage ». Le masochiste voudrait effacer sur son corps l'empreinte du signifiant car, c'est « le signifiant qui le lie à un sexe, à la nécessité d'une médiation langagière dans son rapport à l'autre. » (Frayages, Montréal, 1984, 19-38, 27)
[4] J.B.Fagès(1971)Comprendre Lacan, Dunod, Paris, 1997, 16-17.
[5] Pour Hegel, la conscience cherche une autre conscience pouvant l'aimer ou la haïr, ce qui lui donne cette certitude d'elle-même, c'est-à-dire la conscience de soi. En somme, seule une conscience peut la reconnaître et fonder objectivement cette certitude subjective. Or, lors de la rencontre de ces deux consciences, un conflit surgit, une lutte de pur prestige : chaque conscience veut être reconnue sans pour autant reconnaître l'autre, « On peut même ajouter avec Hegel que chacune veut la mort de l'autre.» De cet affrontement où personne ne doit mourir, surgit la conscience de soi. Le Maître est celui qui a couru le risque absolu, qui a joué sa vie pour gagner cette vérité de la conscience de soi. L'Esclave est celui a reculé devant la Mort, le « Maître absolu». Mais un renversement dialectique s'opère car le Maître est captif d'une fausse reconnaissance puisqu'il n'a devant lui qu'un esclave incapable de le reconnaître en toute liberté (ce qui est le cas d'Erika). D'autre part, l'esclave qui vit dans l'angoisse du Maître comprend qu'il ne pourra pas être vraiment reconnu par ce dernier. Cette dialectique, Lacan la traduit dans celle du désir.
[6] J. Lacan, Écrits, Seuil Paris, 1966, 268

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