De nombreuses études sur Proust et la musique ont été
publiées, notamment, en 1960, Proust et la musique du devenir,
de Georges Piroué ; puis, en 1972, Musique et structure romanesque
dans À la recherche du temps perdu, de Georges Matoré et Irène
Mecz ; en 1984, Proust musicien, de Jean-Jacques Nattiez ; sans oublier
l'étude Le fil d'or; la même année, de Claude-Henry
Joubert. Ces recherches ont su faire état d'un examen attentif des particularités
musicales qui jalonnent l'oeuvre proustienne.
Avec la présente étude, notre intention sera de
réunir certains des éléments musicaux et littéraires
utiles à la perception d'un principe d'analogie. La recherche
d'une analogie précise nous permet, en effet, d'aborder une correspondance
originale entre l'ensemble des vingt-quatre Préludes pour piano de
Claude Debussy et le roman de Marcel Proust, À la recherche
du temps perdu. Loin de nous, l'idée d'imposer une pensée
systématique relative au phénomène de correspondance que
nous relevons. Nous nous proposons seulement, en toute liberté, de décrire,
sur fond de l'immatérialité du temps, les états-d'être
psychosensibles qui illuminent le fil narratif des deux grandes oeuvres.
L'esthétique debussyste possède plusieurs correspondances
relatives au pictural et au littéraire. Ces correspondances sont tour
à tour mises en évidence par le geste dénudé ou
foisonnant de l'interprète improvisateur, ou plus précisément
du rhapsode que fut aussi le compositeur.
L'oeuvre "préludiale" ou "picturale" (Préludes,
Images ou Estampes) est abstraite de toute temporalité
fixe. Les Images évoquées sont fréquemment fugitives,
et possèdent des durées propres, tout comme des visions éphémères,
conçues en de multiples espaces temporels mouvants. Nous tenterons de
les rapprocher de ceux que nous dévoilerons tout au long de la lecture
d'À la recherche du temps perdu de Marcel Proust.
Pour saisir certains aspects caractérologiques de l'oeuvre
de Claude Debussy, nous proposons de déceler, à partir des
Préludes pour piano, une approche esthétique
et philosophique en correspondance avec les notions d'une temporalité
seulement ressentie.
Debussy est le compositeur de l'abstraction; il cherche non pas
une façon d'exprimer un sens musical prosaïque et développé,
imitatif et paraphrasé, mais,
précisément, de dévoiler la vision poétique
d'une pensée, ou l'immatérialité d'un
état-d'être. Wagner, musicien symboliste, utilisait
les deux manières. Moussorgsky et Scriabine saisissaient davantage la
seconde, à la façon des Tableaux d'une exposition (1874),
pour l'un, de Prométhée ou Le poème du feu {1910),
pour l'autre.
Mais ce qui est nouveau chez le compositeur français,
c'est, entre autres, dépassant le cadre de la musique à programme,
la notion de durée contenue dans l'ensemble de ses pièces pour
piano, formulées avec l'art difficile de la brièveté et
de l'éphémère, ce qui pourrait nous faire penser aux
Visions fugitives (1917) de Prokofiev.
Cela n'implique pas qu'il n'y ait pas de dialectique thématique
formelle, mais disons plutôt qu'il y a une nouvelle conception de phraser
et d'exposer le sentiment d'évocation. Celui-ci est un énoncé
sensible et pose, pas à pas, les topiques du sentiment, non transcendées
par l'alourdissement du développement, mais éclairées d'un
simple sentiment de l'état-d'être, de son énonciation,
de sa présence et de sa disparition.
L'ontologie des signes psychosensibles du quotidien peut s'exprimer,
telles des impressions de la perception, en des choses simples et diffuses de
la vie qui passe. La réalité ordinaire des personnages à
dépeindre est absente. Il s'agit d'apparitions passagères et souvent
voilées ou discrètement altérées comme par un jeu
de lumière, de demi-teinte, tenu par les nuances expressives. C'est le
descriptif analogique de l'air, du vent, de quelques sensations fugitives, qui
prime.
Scriabine défend la couleur comme repère harmonique,
sa mélodie est fondue, tel le Poème du feu. Debussy n'explore
pas une mélodie simple, mais extrait plutôt son contenu organique,
différenciant les couleurs qu'il fait figurer à l'intérieur
d'espaces sonores plus ou moins larges. Il intercale de simples cantilènes
passagères ou intermédiaires. La fonction de la couleur des sons,
le chromatisme et l'ambitus limité, le pentaphone ou l'escalier de la
gamme par tons se superposent fréquemment aux expressions tonales, tout
au long du récit musical.
Utilisant la façon prosodique d'écrire en séquences,
comme l'organiserait un littérateur, Debussy expose le thème du
Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-l894), le
faisant se multiplier jusqu'à trouver son appui de soutien sur
la clarté d'un accord de Mi majeur, à sa troisième exposition.
L'harmonie et l'orchestration ont le pouvoir de changer le sens expressif du
thème.
Debussy est le compositeur de l'énoncé. Dix fois
seront entendues les quelques notes du thème initialement exprimé
à la flûte. Mais à chaque fois qu'apparaît la
volonté d'exposer d'une façon différente
une expression musicale personnalisée, aucune "institution oratoire"
ne force le passage d'une rhétorique présupposée à
l'oeuvre, ne la cloisonnant pas dans des structures préétablies.
Le temps n'est pas non plus le signe des promesses d'un développement,
mais peut être percu, au contraire, comme une exploration rétrograde
où le souvenir est aidé des cellules rythmiques et des
couleurs intervalliques. De là, naît l'échappée imaginaire,
se reférant au souvenir originel de quelques signes sonores.
Si nous comparons ce principe avec le domaine littéraire,
n'oublions pas que, sous la longue prose proustienne, il y a tout de même
la topique d'un quotidien parfois ennuyeux, sortie des souvenirs du temps passé,
qui seraient exposés comme de vieilles photographies, si 1'auteur n'y
faisait pas surgir une ontologie particulière, celle des états-d'être,
enfouie dans son moi intérieur, formulant ainsi les bases d'une
mémoire active. Ces espaces sublimés sont comparables à
des topologies vécues ou recréées d'un poète-musicien
et non d'un musicien-poète.
Pour le compositeur, ces topologies permettent aussi le parcours
regroupé des schémas sensibles, souvent des pensées fugitives
et bienveillantes, issues d'un passé exprimant le sentiment du souvenir
nostalgique, d'une sensation ou d'un caractère particulier, ressentis
jadis. La lenteur ou le mouvement vif de l'énoncé, sa répétition
parcellaire, nous enveloppent, comme pour bien nous asseoir dans le réel
narratif de l'évocation. Ce qui nous est raconté, de cette façon,
en cette image du voyage inversé, est, comme chez Proust, un élément
majeur du style.
L'équité symbolique face au récit, chez
Debussy, est façonnée par une interaction sensible entre l'écriture
et l'expression imagée. Des synonymes expressifs se déploient
avec les Images, les Estampes, ou les Préludes.
Car ces pièces contiennent les mêmes germes d'évocations,
souvent déjà complémentaires. Ils sont reférentiels,
ou analogiques entre eux, déclinés sur différents modes
colorés par le choix des cellules, des intervalles et des schèmes
rythmiques. Cités sans ordre, mais en respectant les analogies intrinsèques
dépassant le cadre même des Préludes, ce sont
: Le vent dans la plaine, ou Ce qu'a vu le vent d'ouest,
ou Voiles, et encore Les sons et les parfums tournent
dans l'air du soir, et La lune descend sur le temple qui fut,
ou bien Feuilles mortes, ou encore Cloches à travers les feuilles,
ou Bruyères, sans oublier Dialogue du vent et de la mer,
ni Reflets dans l'eau, ni Poissons d'or, pour ne citer que quelques
titres.
L'aquatique, l'aérien, le végétal, l'astre
lunaire, le diurne, les parfums et un goût porté envers la mélancolie
passée, apportent les particularités narratives aux topiques musicales
de Debussy dans la structure des pièces de piano.
Chez Moussorgsky, le descriptif tient plus du rêve éveillé
que de l'évolution purement sensitive. Les Tableaux d'une exposition
sont des définitions caractérologiques de clichés
picturaux où l'auditeur est guide pour jouer le jeu, tandis que, chez
Debussy, la musique est un affect immatériel qui est comme chargé
de pénétrer le moi intérieur de celui qui l'écoute.
L'hypnose advient à partir d'un simple schème sonore.
Par ailleurs, 1'irréalité des personnages comme
celle du General Lavine, de Pickwick ou des Minstrels,
est mêlée aux topiques de l'évocation sans volonté
purement descriptive, mais leur utilisation est empreinte d'humour et de nostalgie.
La référence est aussi présente avec la danse, le théâtre
ou le mime, dans le sens de la gestique et de sa symbolique.
I1 y a des personnages irréels mais aussi des hommages
prenant figure d'épitaphe musicale. Citons en exemple l'hommage consacré
à Rameau en 1905. On retrouvera le même principe chez Ravel avec
le Tombeau de Couperin.
Au-delà des personnages du passé, représentant
de petites créatures ou des caricatures, des marionnettes ou des poupées
mécaniques (ce que nous retrouvons aussi chez Stravinsky avec Petrouchka),
au-delà de l'évocation du mouvement des rêves quasi enfantins
avec le Children's Corner et les personnages comiques des Préludes,
il y a surtout les femmes irréelles, qui apparaissent comme dans un songe
empreint de magie, d'où ces ombres féminines qui hantent l'esprit
créatif de Debussy, et qui sont, par exemple :
1. La Damoiselle Élue (Poème Lyrique, 1888).
2. Sirènes (3e Nocturne pour orchestre, 1893-1898).
3. Mélisande (Pelléas et Mélisande,1893-1902).
4. Danseuses de Delphes (Prélude, 1910)
5. La Fille aux cheveux de lin (Prélude, 1910).
6. Les Fées sont d'exquises danseuses (Prélude,
1913).
7. Ondine (Prélude, 1913}.
8. La Danseuse aux Crotales (4e Epigraphe antique, 19l4).
9. L'Egyptienne (Pour l'Egyptienne, 5e Epigraphe antique,1914).
Il y a chez Debussy un impalpable à peine énoncé
par l'analogie. Et sa musique est empreinte de signes temporels, propres aux
histoires sans paroles, à l'expression passagère et profonde des
mimes aux visages blancs et aux mains gantées. (En 1901, Debussy écrivit
une musique de scène pour une version mimée des Chansons de
Bilitis, transformée en l9l4, dans la composition des Epigraphes
antiques). Il y a aussi les références des musiques comparables
au récit du cinéma muet, traitées comme un répertoire
de documents reflétant les états d'âme même de ces
images sans mots, où le temps cristallise, à un moment donné,
le sentiment.
Dans la musique de Debussy une gamme des nuances s'inscrit en
paliers, la prose est binaire et ternaire à la fois, répétitive
par fragments et nouvelle par définition (En noir et blanc, 1915).
L'épigraphe poétique est présente sur l'expression sonore
à travers son effet symbolique.
Un court texte traduit le sentiment devenu presque palpable au
sens ressenti. On y distingue la touche nostalgique, comme tirée des
livres ou des poésies d'antan, des clichés ordonnés des
lieux du passé, faisant réapparaître des personnages, des
signes révélateurs, comme au temps où l'on écrivait
quelques mots à chaque changement de lieu dans de petits carnets de voyage
; ces visions ou pensées ne sont pas l'essentiel de la finalité
de l'inspiration, mais elles décorent la mémoire de souvenirs
enfuis, que le temps a stoppés ou cristallisés ; le noir et blanc
des reproductions anciennes ou le monochrome colorié après coup,
aux teintes illusoires, ou la couleur sépia des gravures n'expriment-ils
pas le temps d'une époque passée, mais aussi la fuite du temps,
tout simplement ?
La musique, elle, n'est pas altérée, elle survit
au temps. Les collines d'Anacapri, La Puerta del Vino, sont des
lieux de passage ou des endroits magnifiés, souvent imaginés,
qu'on retrouve dans les Estampes, avec la Soirée dans Grenade.
L'expression debussyste fait figure de "passe muraille". Elle
traverse les oeuvres et les fait se rejoindre. Elle évoque des lieux
rêvés, des situations inaccoutumées, que la mémoire
recrée en leur imprimant parfois un léger sentiment altéré,
comparable à l'impression que donne la vue d'une belle fleur séchée.
Ce sentiment aigre-doux existe aussi dans l'oeuvre de
Marcel Proust. Toute retrospective découvre des sentiments hors du temps
présent, que le pouvoir d'évocation dévoile. La notion
de l'altération des années et son aspect fané se retrouvent
dans le cahier 51 du manuscrit d'A la Recherche ..., dans lequel Proust
exprime le vieillissement des personnages qui seraient rassemblés lors
d'un "Bal de têtes", où ceux-ci tourneraient, grimés et
vieillis par le temps, (voir La Pléiade, T.1, p.68 de l'Introduction
générale d' À la Recherche ..., de Jean-Yves Tadié).
Tous les mouvements de passage, virtuels ou réels, nous
font penser à la prise en compte d'une narrativité récurrente.
Qu'est-ce que la narrativité récurrente ? Ce n'est rien d'autre
qu'une évolution qui est sollicitée par le désir de tendre
un fil conducteur, un récit qui nous dévoile peu à peu
les événements d'un passé, qui nous pousse à avancer
résolument vers sa recherche.
Le Prélude Des pas sur la neige, dans la progression
de son récit, nous fait découvrir, à un moment donné,
ce qu'a pu être une sensation passée, formulée par l'expression
"comme un tendre et triste regret". Le souvenir se fait alors le serviteur
de la narrativité, ce qui permet de progresser vers un devenir, qui dévoile
pas à pas un passé vers un autre passé plus profond encore.
Chaque expression humaine s'inscrit dans la temporalité et propose son
récit : et cela, jusque dans la pensée parfois faussement brouillée
par le discours discursif. Chez Debussy, Des pas sur la neige renvoie
à des traces ; ce sont des traces, des marques reconnaissables soigneusement
répétées qui sauront amener un sentiment dont on ne connaît
pas l'objet : "comme un tendre et triste regret", qui évoque en
une mélopée bémolisée ce que l'on devinait à
peine naissant à l'écoute des mesures 17,18 et 19.
C'est donc la construction, la naissance progressive d'une formulation
expressive qui nous apporte l'indicible topique du regret qui, à peine
aboutie, s'efface tranquillement sur un morendo. Cette fin fait paraître
le post-scriptum de l'expression du sentiment sous son épigraphe : Des
pas sur la neige. Ne s'agit-il pas d'une musique énigmatique et teintée
d'étranges traces répétées, qui dévoilerait
par son énoncé une forme de solitude dépersonnalisée,
emplissant tout l'espace ?
Le schème de la trace et de son sentiment perdu nous dirige
vers les voies d'une double dimension picturale. La première de ces dimensions
nous fait découvrir le fond linéaire du tableau laissant transparaître
une mystérieuse temporalité et son sentiment énigmatique.
La seconde dimension est essentiellement picturale par les événements
de ces schèmes suscitant l'apparition du tendre et triste regret.
Tout comme le dirait H.Wölfflin pour la notion narrative
de la peinture, celle-ci est picturale lorsqu'elle appelle, par sa technique
d'élaboration, à l'interprétation de ses schèmes
internes, dévoilant le sens à l'aide de signes : le fond est linéaire,
les signes sont picturaux.
La narrativité récurrente de Des pas sur la
neige, comme celle de certains autres préludes, se situe en fin de
parcours, au moment où l'on atteint le signe de l'écho, qui fait
naître une analogie interne avec son référent.
C'est à ce moment précis qu'est utilisé
l'artifice de la résonance ; en l'occurrence, ici l'ultime accord de
Ré mineur. A la lecture du post-scriptum, à la fin de la résonance
de l'ultime accord, nous sommes attirés vers le point de départ
de l'oeuvre, au tout début de son énoncé, là où
la gestique imaginaire d'un pas répété, imperturbable et
tendu comme un fil conducteur, nous force au souvenir.
Debussy donne au fond du décor sonore son analogie graphique
et littéraire en précisant : "Ce rythme doit avoir la valeur sonore
d'un fond de paysage triste et glacé". L'auteur considère ce fond
musical comme le terrain où peut s'exprimer le contenu narratif. Cela
est possible avec la liaison entre le continuum musical temporel et les informations
données par les schèmes assemblés entre eux.
Des pas..., ce sont des signes marqués,
une rythmique obligée. Sur la neige... est représentatif
d'un fond de l'image analogique à travers un son feutré.
Tout un espace avant l'apparition et l'éloignement des signes jusqu'au
morendo formant un passage, tel un cortège.
Le... Tendre regret est une quintessence quasi mystique
que la répétition du rythme a fait naître. Souvent, le geste
répétitif peut être traduit comme une invocation du divin,
ou simplement d'un désir. Il peut être semblable à un signe
ou à un symbole primitif. Le rythme tente de faire apparaître un
sentiment comme une lueur, ce qui advient avec le passage du regret. L'attente
engendrée par la répétition des pas a fait venir un sentiment,
et non pas quelques images issues d'une volonté descriptive. Il n'y a
ni mélodie, ni accompagnement, mais plutôt la simple structure
binaire d'un fond sonore en une révélation sensitive exprimant
une temporalité.
La recherche d'une définition du temps par rapport au
sentiment ressenti nous rapproche de la vie de Marcel Proust, et précisément
de sa jeunesse. Alphonse Darlu (1849-1921) fut son professeur de philosophie,
en 1888-1889, au lycée Condorcet, et, pour satisfaire au désir
de la mère de Marcel Proust, il enseigna de nouveau la philosophie au
jeune homme, en 1894-1895. Son enseignement, rationaliste et moraliste, était
fondé sur un empirisme qui réunissait les valeurs du fidéisme
religieux et les vertus de la laïcité.
Au-delà de la multiplicité des conceptions esthétiques
de l'époque, Proust bénéficia d'un enseignement légèrement
à contre-courant. En effet, avec la philosophie d'Alphonse Darlu, il
prenait conscience de l'importance de la morale et des destinées comprises
dans les valeurs humaines. Darlu écrivit très peu, si ce n'est
pour des discours qu'il prononçait en tant qu'Inspecteur de l'éducation,
lors des remises de prix ou à l'occasion des cérémonies
de fin d'année dans les grands lycées parisiens.
Plutôt que de développer une philosophie à
partir du temps, à la façon de Bergson, nous observons qu'il y
a, chez Proust, davantage une volonté de discerner des espaces d'existence
et d'observer les modes de vie de son époque avec un sens aigu de la
critique, favorisant les interactions communicationnelles. La volonté
de réunir les différentes composantes des réactions, qui
en découlent, formule ainsi des espaces sociaux.
Nous ne pensons pas qu'il y ait une réelle philosophie
proustienne, mais nous concevons que, dans l'approche de la pensée
de l'écrivain, émerge essentiellement une grande capacité
d'observation d'éléments et d'espaces temporels, parfois contredits
par la vie courante d'une certaine société.
L'action structurale de réaliser sa pensée à
travers l'écriture, représente de fortes qualités de perception,
qui nous permettraient de le considérer assez proche des psychosociologues.
En effet, l'aspect sociologique de son oeuvre donne, au-delà de son appartenance
artistique, des repères déterminants sur les modes d'expression
des castes privilégiées.
C'est en suivant le fil du temps que Proust dévoile des
actions qui semblent ne pas toujours avoir de liens entre elles, car le narrateur,
porte-parole de l'auteur, situe son récit à différents
moments de sa vie. L'auteur perçoit le lien entre le quotidien et l'existentiel.
Il expose les différentes temporalités de la vie en utilisant
l'expression artistique comme un révélateur d'états-d'être.
En réunissant la poésie, le théâtre,
la littérature, la peinture, la sculpture, l'architecture et la musique,
Proust comprit également le message kantien de la spécificité
de l'oeuvre d'art. En effet, il lui arrive fréquemment de situer des
sentiments jusqu'à l'indescriptible, au moment où il évoque
la réelle valeur de la musique. Il place la musique comme un élément
révélateur de sens chez les sujets participants, sans jamais
paraphraser sur la musique elle-même, tout en n'hésitant pas à
dévoiler l'incompréhension que son écoute occasionne, par
exemple chez les Verdurin, à travers le cérémonial des
concerts. ll porte un regard caricatural sur les nombreuses topiques sociales
et culturelles que les auditeurs activent.
Le traitement de la musique, tel que Proust le développe,
nous la fait considérer comme un fil conducteur qui nous mène
au plus sensible d'une vie mondaine et superficielle, et qui est particulièrement
apte à faire rebondir les effets psychologiques du sérieux et
du ridicule de ceux qui la consomment.
Il y a également un autre mode d'évocation que
l'écrivain utilise et qui, cette fois-ci, est quasi mystique et purement
poétique, lorsqu'il emploie l'analogie que le narrateur exposa par endroits
dans le texte, rapprochant souvent un autre temps du temps même de la
narration. C'est en ce fait que nous discernons l'existence du symbole musical,
issu de l'expression littéraire qui tente de décrire les sentiments
humains.
Debussy utilisera le même principe en favorisant le lien
poético-mythique entre le littéraire et le musical, dans la même
conception d'expression, conscient du monde intellectuel et artistique dans
lequel il vit, en même temps que du goût de son époque.
Debussy prête à la musique un pouvoir expressif
lié au texte littéraire, ouvrant ainsi un espace poétique
indispensable, créant un référent unique où le sentiment
éclot. La volonté de vouloir communiquer, à l'aide d'impressions
issues du monde sensoriel intérieur, vers le monde extérieur des
sentiments, montre bien que le souhait de présenter un sens artistique,
soit à l'aide de mots pour exprimer la musique, soit en faisant appel
à la musique pour exprimer des mots, désigne le pouvoir intuitif
et sensible contenu dans l'art. L'allégorie est un moyen de transition
utilisé également par Proust et par Debussy. Elle dévoile
les marques de l'abstraction aux limites de la réalité.
Le lien de l'évocation, qui appartient au symbole poétique
et musical, s'impose dans un espace affectif, sous une forme d'intuition née
d'une comparaison évocatrice que l'auteur personnalise et veut communiquer.
Ainsi le lecteur et l'auditeur sont happés dans un espace temporel différent
de celui de la perception normale du déroulement du récit.
Ce temps parallèle, différent de la conceptualisation
habituelle d'un récit, est une forme exprimée de l'intuition pure
que fait vivre l'apport analogique. C'est précisément à
ce stade que nous tentons de dévoiler le lieu sensible par l'analogie.
L'état-d'être, issu de la perception artistique liée
à la musique ou à la littérature, fait effet de lévitation
sensorielle à celui qui perçoit le signe ou le symbole.
Les démarches proustienne et debussyste évoluent
dans un double champ, celui de la conscience et celui de la métaconscience.
Les écrits respectifs des deux créateurs font appel à la
mémoire ; et le fil évolutif de la narration progresse sans faillir
vers une volonté d`anticipation. Nous retrouvons ici les trois éléments
bergsoniens : conscience, mémoire et anticipation,
qui sont liés aux trois orientations temporelles que sont : le présent,
le passé et l'avenir.
Le discours littéraire, ainsi que celui du compositeur,
progresse sur des données régies par des approches et des affects
psychosensibles. Le principe de la conscience serait lié à la
perception du texte et de la musique, au moment-même où le lecteur
et l'auditeur les découvrent et commencent à les suivre respectivement.
L'assimilation de l'information sonore, ou des événements traduits
par l'écrit, leur fait prendre conscience du cheminement d'un tracé,
d'un contenu narratif. Ce contenu dévoile une mouvance de la conscience,
comme le souligne Bergson : "la conscience est un trait entre ce qui a été
et ce qui sera, un pont jeté entre le passé et 1'avenir"
(L'énergie spirituelle, P.U.F., p. 6).
La conscience doit opérer un choix sur les souvenirs qui
resurgissent soudainement au présent, et qui deviennent utiles pour l'avenir.
L'oeuvre d'art propose deux degrés de conscience. D'une part, le choix
de conscience de l'artiste, définissant le labyrinthe des différents
passages temporels qui lui permettront d'extraire des sentiments-souvenirs
plus anciens. D'autre part, le second choix qui exprime le fil de la narration
habituelle.
Chez Proust, les phases du récit prennent en compte les
deux possibilités de temporalité. Chez Debussy, grâce à
l'avancée narrative, la découverte d'événements
sonores, ou de segments plus anciens, oblige une constante attention formulée
par une conscience participante.
Poursuivant notre démarche de prospection concernant la
mise en valeur de certains modèles philosophiques qui ont pu inspirer
les deux créateurs, nous remarquons que la philosophie de Schopenhauer
exprime une forme d'immatérialité négative. Celle-ci est
exposée comme un combat perpétuel pour l'existence à travers
des principes déterminants. La volonté est chargée de gérer
ces difficultés à partir de décisions souvent péremptoires
(Le monde comme volonté..., P.U.F., 1966, voir les pages 395 et
suivantes).
Chez Bergson, 1'observation du monde prend une apparence plus
pacifique et s'attache à considérer toutes les découvertes
des phénomènes et des comportements après l'expérience
dans le temps. Cette attitude permet d'analyser un ensemble de phases successives
et leurs effets, que nous retrouverons dans toutes sortes d'expressions de la
narrativité temporelle. I1 s'agit de donner un objet et une signification
au mystère, et de le canaliser à l'aide du perçu.
Au contraire, chez Schopenhauer, l'esprit observe des phénomènes,
parfois livrés en vrac, sans conjonction apparente. La volonté
s'exprime, comme nous 1'avons dit, dans un esprit combatif en tentant d'interpréter
les phénomènes au mieux, de les saisir en vue de les vivre. La
philosophie d'observation de Bergson nous paraît plus humaniste, car elle
distingue une compréhension structurale des mouvements de représentation
des choses. Cette approche considère une forme de spontanéité
de la pensée que l'on peut transposer dans le mode d'expression narratif,
défini sur les chemins d'une voie parallèle. L'observation touche
les effets psychosensibles et notre système sensoriel.
Le symbole bergsonien est un élément fondamental
inhérent à la perception de l'expression artistique. La signification
de ce symbole est bien plus vaste que la perception de l'objet qu'il transgresse,
tel qu'on nous le présente habituellement, par exemple lié à
la petite madeleine, ou à tout autre événement particulier
qui éveille nos sens. Pour nous, le symbole dévoile un message
poétique sans objectivation directe avec le signe, mais plutôt
avec l'image qu'il occasionne chez le narrateur, chez l'acteur participant,
l'auditeur ou le lecteur.
Des trois étapes temporelles schématisées,
le passé, le présent et le futur, la première est, chez
Schopenhauer, néfaste car, en l'occultant, il l'assimile à une
non-existence, tout comme la mort qu'il projette dans un espace du futur. Il
ne considère que le présent, où l'homme doit livrer combat
à la réalité, tout en niant le futur en tant que libération
possible de l'action. C'est ainsi que la troisième étape temporelle,
à travers la projection de 1'avenir, est délimitée comme
un espace de mort (Le monde comme volonté..., voir les pages 354-355).
Le symbole, vu dans son sens le plus absolu, invoque une pensée
réfléchissante et oblige sans cesse à une remise en question
de son expression. Il importe d'utiliser pour sa perception le jeu des mémoires.
Bergson dévoile méthodiquement tous les rouages significatifs
de la mémoire pour approcher de plus près tel ou tel sens d'une
pensée. Les cycles de la mémoire dépendent des états
psychosensibles.