DOGMA

 

Joseph-François KREMER

Les Préludes pour piano de Claude Debussy
en correspondance avec

A la recherche du temps perdu de Marcel Proust.

 

De nombreuses études sur Proust et la musique ont été publiées, notamment, en 1960, Proust et la musique du devenir, de Georges Piroué ; puis, en 1972, Musique et structure romanesque dans À la recherche du temps perdu, de Georges Matoré et Irène Mecz ; en 1984, Proust musicien, de Jean-Jacques Nattiez ; sans oublier l'étude Le fil d'or; la même année, de Claude-Henry Joubert. Ces recherches ont su faire état d'un examen attentif des particularités musicales qui jalonnent l'oeuvre proustienne.

Avec la présente étude, notre intention sera de réunir certains des éléments musicaux et littéraires utiles à la perception d'un principe d'analogie. La recherche d'une analogie précise nous permet, en effet, d'aborder une correspondance originale entre l'ensemble des vingt-quatre Préludes pour piano de Claude Debussy et le roman de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu. Loin de nous, l'idée d'imposer une pensée systématique relative au phénomène de correspondance que nous relevons. Nous nous proposons seulement, en toute liberté, de décrire, sur fond de l'immatérialité du temps, les états-d'être psychosensibles qui illuminent le fil narratif des deux grandes oeuvres.

L'esthétique debussyste possède plusieurs correspondances relatives au pictural et au littéraire. Ces correspondances sont tour à tour mises en évidence par le geste dénudé ou foisonnant de l'interprète improvisateur, ou plus précisément du rhapsode que fut aussi le compositeur.

L'oeuvre "préludiale" ou "picturale" (Préludes, Images ou Estampes) est abstraite de toute temporalité fixe. Les Images évoquées sont fréquemment fugitives, et possèdent des durées propres, tout comme des visions éphémères, conçues en de multiples espaces temporels mouvants. Nous tenterons de les rapprocher de ceux que nous dévoilerons tout au long de la lecture d'À la recherche du temps perdu de Marcel Proust.

Pour saisir certains aspects caractérologiques de l'oeuvre de Claude Debussy, nous proposons de déceler, à partir des Préludes pour piano, une approche esthétique et philosophique en correspondance avec les notions d'une temporalité seulement ressentie.

Debussy est le compositeur de l'abstraction; il cherche non pas une façon d'exprimer un sens musical prosaïque et développé, imitatif et paraphrasé, mais,
précisément, de dévoiler la vision poétique d'une pensée, ou l'immatérialité d'un
état-d'être. Wagner, musicien symboliste, utilisait les deux manières. Moussorgsky et Scriabine saisissaient davantage la seconde, à la façon des Tableaux d'une exposition (1874), pour l'un, de Prométhée ou Le poème du feu {1910), pour l'autre.

Mais ce qui est nouveau chez le compositeur français, c'est, entre autres, dépassant le cadre de la musique à programme, la notion de durée contenue dans l'ensemble de ses pièces pour piano, formulées avec l'art difficile de la brièveté et de l'éphémère, ce qui pourrait nous faire penser aux Visions fugitives (1917) de Prokofiev.

Cela n'implique pas qu'il n'y ait pas de dialectique thématique formelle, mais disons plutôt qu'il y a une nouvelle conception de phraser et d'exposer le sentiment d'évocation. Celui-ci est un énoncé sensible et pose, pas à pas, les topiques du sentiment, non transcendées par l'alourdissement du développement, mais éclairées d'un simple sentiment de l'état-d'être, de son énonciation, de sa présence et de sa disparition.

L'ontologie des signes psychosensibles du quotidien peut s'exprimer, telles des impressions de la perception, en des choses simples et diffuses de la vie qui passe. La réalité ordinaire des personnages à dépeindre est absente. Il s'agit d'apparitions passagères et souvent voilées ou discrètement altérées comme par un jeu de lumière, de demi-teinte, tenu par les nuances expressives. C'est le descriptif analogique de l'air, du vent, de quelques sensations fugitives, qui prime.

Scriabine défend la couleur comme repère harmonique, sa mélodie est fondue, tel le Poème du feu. Debussy n'explore pas une mélodie simple, mais extrait plutôt son contenu organique, différenciant les couleurs qu'il fait figurer à l'intérieur d'espaces sonores plus ou moins larges. Il intercale de simples cantilènes passagères ou intermédiaires. La fonction de la couleur des sons, le chromatisme et l'ambitus limité, le pentaphone ou l'escalier de la gamme par tons se superposent fréquemment aux expressions tonales, tout au long du récit musical.

Utilisant la façon prosodique d'écrire en séquences, comme l'organiserait un littérateur, Debussy expose le thème du Prélude à l'après-midi d'un faune (1892-l894), le faisant se multiplier jusqu'à trouver son appui de soutien sur la clarté d'un accord de Mi majeur, à sa troisième exposition. L'harmonie et l'orchestration ont le pouvoir de changer le sens expressif du thème.

Debussy est le compositeur de l'énoncé. Dix fois seront entendues les quelques notes du thème initialement exprimé à la flûte. Mais à chaque fois qu'apparaît la
volonté d'exposer d'une façon différente une expression musicale personnalisée, aucune "institution oratoire" ne force le passage d'une rhétorique présupposée à l'oeuvre, ne la cloisonnant pas dans des structures préétablies.

Le temps n'est pas non plus le signe des promesses d'un développement, mais peut être percu, au contraire, comme une exploration rétrograde où le souvenir est aidé des cellules rythmiques et des couleurs intervalliques. De là, naît l'échappée imaginaire, se reférant au souvenir originel de quelques signes sonores.

Si nous comparons ce principe avec le domaine littéraire, n'oublions pas que, sous la longue prose proustienne, il y a tout de même la topique d'un quotidien parfois ennuyeux, sortie des souvenirs du temps passé, qui seraient exposés comme de vieilles photographies, si 1'auteur n'y faisait pas surgir une ontologie particulière, celle des états-d'être, enfouie dans son moi intérieur, formulant ainsi les bases d'une mémoire active. Ces espaces sublimés sont comparables à des topologies vécues ou recréées d'un poète-musicien et non d'un musicien-poète.

Pour le compositeur, ces topologies permettent aussi le parcours regroupé des schémas sensibles, souvent des pensées fugitives et bienveillantes, issues d'un passé exprimant le sentiment du souvenir nostalgique, d'une sensation ou d'un caractère particulier, ressentis jadis. La lenteur ou le mouvement vif de l'énoncé, sa répétition parcellaire, nous enveloppent, comme pour bien nous asseoir dans le réel narratif de l'évocation. Ce qui nous est raconté, de cette façon, en cette image du voyage inversé, est, comme chez Proust, un élément majeur du style.

L'équité symbolique face au récit, chez Debussy, est façonnée par une interaction sensible entre l'écriture et l'expression imagée. Des synonymes expressifs se déploient avec les Images, les Estampes, ou les Préludes. Car ces pièces contiennent les mêmes germes d'évocations, souvent déjà complémentaires. Ils sont reférentiels, ou analogiques entre eux, déclinés sur différents modes colorés par le choix des cellules, des intervalles et des schèmes rythmiques. Cités sans ordre, mais en respectant les analogies intrinsèques dépassant le cadre même des Préludes, ce sont : Le vent dans la plaine, ou Ce qu'a vu le vent d'ouest, ou Voiles, et encore Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir, et La lune descend sur le temple qui fut, ou bien Feuilles mortes, ou encore Cloches à travers les feuilles, ou Bruyères, sans oublier Dialogue du vent et de la mer, ni Reflets dans l'eau, ni Poissons d'or, pour ne citer que quelques titres.

L'aquatique, l'aérien, le végétal, l'astre lunaire, le diurne, les parfums et un goût porté envers la mélancolie passée, apportent les particularités narratives aux topiques musicales de Debussy dans la structure des pièces de piano.

Chez Moussorgsky, le descriptif tient plus du rêve éveillé que de l'évolution purement sensitive. Les Tableaux d'une exposition sont des définitions caractérologiques de clichés picturaux où l'auditeur est guide pour jouer le jeu, tandis que, chez Debussy, la musique est un affect immatériel qui est comme chargé de pénétrer le moi intérieur de celui qui l'écoute. L'hypnose advient à partir d'un simple schème sonore.

Par ailleurs, 1'irréalité des personnages comme celle du General Lavine, de Pickwick ou des Minstrels, est mêlée aux topiques de l'évocation sans volonté purement descriptive, mais leur utilisation est empreinte d'humour et de nostalgie. La référence est aussi présente avec la danse, le théâtre ou le mime, dans le sens de la gestique et de sa symbolique.

I1 y a des personnages irréels mais aussi des hommages prenant figure d'épitaphe musicale. Citons en exemple l'hommage consacré à Rameau en 1905. On retrouvera le même principe chez Ravel avec le Tombeau de Couperin.

Au-delà des personnages du passé, représentant de petites créatures ou des caricatures, des marionnettes ou des poupées mécaniques (ce que nous retrouvons aussi chez Stravinsky avec Petrouchka), au-delà de l'évocation du mouvement des rêves quasi enfantins avec le Children's Corner et les personnages comiques des Préludes, il y a surtout les femmes irréelles, qui apparaissent comme dans un songe empreint de magie, d'où ces ombres féminines qui hantent l'esprit créatif de Debussy, et qui sont, par exemple :

1. La Damoiselle Élue (Poème Lyrique, 1888).
2. Sirènes (3e Nocturne pour orchestre, 1893-1898).
3. Mélisande (Pelléas et Mélisande,1893-1902).
4. Danseuses de Delphes (Prélude, 1910)
5. La Fille aux cheveux de lin (Prélude, 1910).
6. Les Fées sont d'exquises danseuses (Prélude, 1913).
7. Ondine (Prélude, 1913}.
8. La Danseuse aux Crotales (4e Epigraphe antique, 19l4).
9. L'Egyptienne (Pour l'Egyptienne, 5e Epigraphe antique,1914).



Il y a chez Debussy un impalpable à peine énoncé par l'analogie. Et sa musique est empreinte de signes temporels, propres aux histoires sans paroles, à l'expression passagère et profonde des mimes aux visages blancs et aux mains gantées. (En 1901, Debussy écrivit une musique de scène pour une version mimée des Chansons de Bilitis, transformée en l9l4, dans la composition des Epigraphes antiques). Il y a aussi les références des musiques comparables au récit du cinéma muet, traitées comme un répertoire de documents reflétant les états d'âme même de ces images sans mots, où le temps cristallise, à un moment donné, le sentiment.

Dans la musique de Debussy une gamme des nuances s'inscrit en paliers, la prose est binaire et ternaire à la fois, répétitive par fragments et nouvelle par définition (En noir et blanc, 1915). L'épigraphe poétique est présente sur l'expression sonore à travers son effet symbolique.

Un court texte traduit le sentiment devenu presque palpable au sens ressenti. On y distingue la touche nostalgique, comme tirée des livres ou des poésies d'antan, des clichés ordonnés des lieux du passé, faisant réapparaître des personnages, des signes révélateurs, comme au temps où l'on écrivait quelques mots à chaque changement de lieu dans de petits carnets de voyage ; ces visions ou pensées ne sont pas l'essentiel de la finalité de l'inspiration, mais elles décorent la mémoire de souvenirs enfuis, que le temps a stoppés ou cristallisés ; le noir et blanc des reproductions anciennes ou le monochrome colorié après coup, aux teintes illusoires, ou la couleur sépia des gravures n'expriment-ils pas le temps d'une époque passée, mais aussi la fuite du temps, tout simplement ?

La musique, elle, n'est pas altérée, elle survit au temps. Les collines d'Anacapri, La Puerta del Vino, sont des lieux de passage ou des endroits magnifiés, souvent imaginés, qu'on retrouve dans les Estampes, avec la Soirée dans Grenade.

L'expression debussyste fait figure de "passe muraille". Elle traverse les oeuvres et les fait se rejoindre. Elle évoque des lieux rêvés, des situations inaccoutumées, que la mémoire recrée en leur imprimant parfois un léger sentiment altéré, comparable à l'impression que donne la vue d'une belle fleur séchée.

Ce sentiment aigre-doux existe aussi dans l'oeuvre de Marcel Proust. Toute retrospective découvre des sentiments hors du temps présent, que le pouvoir d'évocation dévoile. La notion de l'altération des années et son aspect fané se retrouvent dans le cahier 51 du manuscrit d'A la Recherche ..., dans lequel Proust exprime le vieillissement des personnages qui seraient rassemblés lors d'un "Bal de têtes", où ceux-ci tourneraient, grimés et vieillis par le temps, (voir La Pléiade, T.1, p.68 de l'Introduction générale d' À la Recherche ..., de Jean-Yves Tadié).

Tous les mouvements de passage, virtuels ou réels, nous font penser à la prise en compte d'une narrativité récurrente. Qu'est-ce que la narrativité récurrente ? Ce n'est rien d'autre qu'une évolution qui est sollicitée par le désir de tendre un fil conducteur, un récit qui nous dévoile peu à peu les événements d'un passé, qui nous pousse à avancer résolument vers sa recherche.

Le Prélude Des pas sur la neige, dans la progression de son récit, nous fait découvrir, à un moment donné, ce qu'a pu être une sensation passée, formulée par l'expression "comme un tendre et triste regret". Le souvenir se fait alors le serviteur de la narrativité, ce qui permet de progresser vers un devenir, qui dévoile pas à pas un passé vers un autre passé plus profond encore. Chaque expression humaine s'inscrit dans la temporalité et propose son récit : et cela, jusque dans la pensée parfois faussement brouillée par le discours discursif. Chez Debussy, Des pas sur la neige renvoie à des traces ; ce sont des traces, des marques reconnaissables soigneusement répétées qui sauront amener un sentiment dont on ne connaît pas l'objet : "comme un tendre et triste regret", qui évoque en une mélopée bémolisée ce que l'on devinait à peine naissant à l'écoute des mesures 17,18 et 19.

C'est donc la construction, la naissance progressive d'une formulation expressive qui nous apporte l'indicible topique du regret qui, à peine aboutie, s'efface tranquillement sur un morendo. Cette fin fait paraître le post-scriptum de l'expression du sentiment sous son épigraphe : Des pas sur la neige. Ne s'agit-il pas d'une musique énigmatique et teintée d'étranges traces répétées, qui dévoilerait par son énoncé une forme de solitude dépersonnalisée, emplissant tout l'espace ?

Le schème de la trace et de son sentiment perdu nous dirige vers les voies d'une double dimension picturale. La première de ces dimensions nous fait découvrir le fond linéaire du tableau laissant transparaître une mystérieuse temporalité et son sentiment énigmatique. La seconde dimension est essentiellement picturale par les événements de ces schèmes suscitant l'apparition du tendre et triste regret.

Tout comme le dirait H.Wölfflin pour la notion narrative de la peinture, celle-ci est picturale lorsqu'elle appelle, par sa technique d'élaboration, à l'interprétation de ses schèmes internes, dévoilant le sens à l'aide de signes : le fond est linéaire, les signes sont picturaux.

La narrativité récurrente de Des pas sur la neige, comme celle de certains autres préludes, se situe en fin de parcours, au moment où l'on atteint le signe de l'écho, qui fait naître une analogie interne avec son référent.

C'est à ce moment précis qu'est utilisé l'artifice de la résonance ; en l'occurrence, ici l'ultime accord de Ré mineur. A la lecture du post-scriptum, à la fin de la résonance de l'ultime accord, nous sommes attirés vers le point de départ de l'oeuvre, au tout début de son énoncé, là où la gestique imaginaire d'un pas répété, imperturbable et tendu comme un fil conducteur, nous force au souvenir.

Debussy donne au fond du décor sonore son analogie graphique et littéraire en précisant : "Ce rythme doit avoir la valeur sonore d'un fond de paysage triste et glacé". L'auteur considère ce fond musical comme le terrain où peut s'exprimer le contenu narratif. Cela est possible avec la liaison entre le continuum musical temporel et les informations données par les schèmes assemblés entre eux.

Des pas..., ce sont des signes marqués, une rythmique obligée. Sur la neige... est représentatif d'un fond de l'image analogique à travers un son feutré. Tout un espace avant l'apparition et l'éloignement des signes jusqu'au morendo formant un passage, tel un cortège.

Le... Tendre regret est une quintessence quasi mystique que la répétition du rythme a fait naître. Souvent, le geste répétitif peut être traduit comme une invocation du divin, ou simplement d'un désir. Il peut être semblable à un signe ou à un symbole primitif. Le rythme tente de faire apparaître un sentiment comme une lueur, ce qui advient avec le passage du regret. L'attente engendrée par la répétition des pas a fait venir un sentiment, et non pas quelques images issues d'une volonté descriptive. Il n'y a ni mélodie, ni accompagnement, mais plutôt la simple structure binaire d'un fond sonore en une révélation sensitive exprimant une temporalité.

La recherche d'une définition du temps par rapport au sentiment ressenti nous rapproche de la vie de Marcel Proust, et précisément de sa jeunesse. Alphonse Darlu (1849-1921) fut son professeur de philosophie, en 1888-1889, au lycée Condorcet, et, pour satisfaire au désir de la mère de Marcel Proust, il enseigna de nouveau la philosophie au jeune homme, en 1894-1895. Son enseignement, rationaliste et moraliste, était fondé sur un empirisme qui réunissait les valeurs du fidéisme religieux et les vertus de la laïcité.

Au-delà de la multiplicité des conceptions esthétiques de l'époque, Proust bénéficia d'un enseignement légèrement à contre-courant. En effet, avec la philosophie d'Alphonse Darlu, il prenait conscience de l'importance de la morale et des destinées comprises dans les valeurs humaines. Darlu écrivit très peu, si ce n'est pour des discours qu'il prononçait en tant qu'Inspecteur de l'éducation, lors des remises de prix ou à l'occasion des cérémonies de fin d'année dans les grands lycées parisiens.

Plutôt que de développer une philosophie à partir du temps, à la façon de Bergson, nous observons qu'il y a, chez Proust, davantage une volonté de discerner des espaces d'existence et d'observer les modes de vie de son époque avec un sens aigu de la critique, favorisant les interactions communicationnelles. La volonté de réunir les différentes composantes des réactions, qui en découlent, formule ainsi des espaces sociaux.

Nous ne pensons pas qu'il y ait une réelle philosophie proustienne, mais nous concevons que, dans l'approche de la pensée de l'écrivain, émerge essentiellement une grande capacité d'observation d'éléments et d'espaces temporels, parfois contredits par la vie courante d'une certaine société.

L'action structurale de réaliser sa pensée à travers l'écriture, représente de fortes qualités de perception, qui nous permettraient de le considérer assez proche des psychosociologues. En effet, l'aspect sociologique de son oeuvre donne, au-delà de son appartenance artistique, des repères déterminants sur les modes d'expression des castes privilégiées.

C'est en suivant le fil du temps que Proust dévoile des actions qui semblent ne pas toujours avoir de liens entre elles, car le narrateur, porte-parole de l'auteur, situe son récit à différents moments de sa vie. L'auteur perçoit le lien entre le quotidien et l'existentiel. Il expose les différentes temporalités de la vie en utilisant l'expression artistique comme un révélateur d'états-d'être.

En réunissant la poésie, le théâtre, la littérature, la peinture, la sculpture, l'architecture et la musique, Proust comprit également le message kantien de la spécificité de l'oeuvre d'art. En effet, il lui arrive fréquemment de situer des sentiments jusqu'à l'indescriptible, au moment où il évoque la réelle valeur de la musique. Il place la musique comme un élément révélateur de sens chez les sujets participants, sans jamais paraphraser sur la musique elle-même, tout en n'hésitant pas à dévoiler l'incompréhension que son écoute occasionne, par exemple chez les Verdurin, à travers le cérémonial des concerts. ll porte un regard caricatural sur les nombreuses topiques sociales et culturelles que les auditeurs activent.

Le traitement de la musique, tel que Proust le développe, nous la fait considérer comme un fil conducteur qui nous mène au plus sensible d'une vie mondaine et superficielle, et qui est particulièrement apte à faire rebondir les effets psychologiques du sérieux et du ridicule de ceux qui la consomment.

Il y a également un autre mode d'évocation que l'écrivain utilise et qui, cette fois-ci, est quasi mystique et purement poétique, lorsqu'il emploie l'analogie que le narrateur exposa par endroits dans le texte, rapprochant souvent un autre temps du temps même de la narration. C'est en ce fait que nous discernons l'existence du symbole musical, issu de l'expression littéraire qui tente de décrire les sentiments humains.

Debussy utilisera le même principe en favorisant le lien poético-mythique entre le littéraire et le musical, dans la même conception d'expression, conscient du monde intellectuel et artistique dans lequel il vit, en même temps que du goût de son époque.

Debussy prête à la musique un pouvoir expressif lié au texte littéraire, ouvrant ainsi un espace poétique indispensable, créant un référent unique où le sentiment éclot. La volonté de vouloir communiquer, à l'aide d'impressions issues du monde sensoriel intérieur, vers le monde extérieur des sentiments, montre bien que le souhait de présenter un sens artistique, soit à l'aide de mots pour exprimer la musique, soit en faisant appel à la musique pour exprimer des mots, désigne le pouvoir intuitif et sensible contenu dans l'art. L'allégorie est un moyen de transition utilisé également par Proust et par Debussy. Elle dévoile les marques de l'abstraction aux limites de la réalité.

Le lien de l'évocation, qui appartient au symbole poétique et musical, s'impose dans un espace affectif, sous une forme d'intuition née d'une comparaison évocatrice que l'auteur personnalise et veut communiquer. Ainsi le lecteur et l'auditeur sont happés dans un espace temporel différent de celui de la perception normale du déroulement du récit.

Ce temps parallèle, différent de la conceptualisation habituelle d'un récit, est une forme exprimée de l'intuition pure que fait vivre l'apport analogique. C'est précisément à ce stade que nous tentons de dévoiler le lieu sensible par l'analogie. L'état-d'être, issu de la perception artistique liée à la musique ou à la littérature, fait effet de lévitation sensorielle à celui qui perçoit le signe ou le symbole.

Les démarches proustienne et debussyste évoluent dans un double champ, celui de la conscience et celui de la métaconscience. Les écrits respectifs des deux créateurs font appel à la mémoire ; et le fil évolutif de la narration progresse sans faillir vers une volonté d`anticipation. Nous retrouvons ici les trois éléments bergsoniens : conscience, mémoire et anticipation, qui sont liés aux trois orientations temporelles que sont : le présent, le passé et l'avenir.

Le discours littéraire, ainsi que celui du compositeur, progresse sur des données régies par des approches et des affects psychosensibles. Le principe de la conscience serait lié à la perception du texte et de la musique, au moment-même où le lecteur et l'auditeur les découvrent et commencent à les suivre respectivement. L'assimilation de l'information sonore, ou des événements traduits par l'écrit, leur fait prendre conscience du cheminement d'un tracé, d'un contenu narratif. Ce contenu dévoile une mouvance de la conscience, comme le souligne Bergson : "la conscience est un trait entre ce qui a été et ce qui sera, un pont jeté entre le passé et 1'avenir" (L'énergie spirituelle, P.U.F., p. 6).

La conscience doit opérer un choix sur les souvenirs qui resurgissent soudainement au présent, et qui deviennent utiles pour l'avenir. L'oeuvre d'art propose deux degrés de conscience. D'une part, le choix de conscience de l'artiste, définissant le labyrinthe des différents passages temporels qui lui permettront d'extraire des sentiments-souvenirs plus anciens. D'autre part, le second choix qui exprime le fil de la narration habituelle.

Chez Proust, les phases du récit prennent en compte les deux possibilités de temporalité. Chez Debussy, grâce à l'avancée narrative, la découverte d'événements sonores, ou de segments plus anciens, oblige une constante attention formulée par une conscience participante.

Poursuivant notre démarche de prospection concernant la mise en valeur de certains modèles philosophiques qui ont pu inspirer les deux créateurs, nous remarquons que la philosophie de Schopenhauer exprime une forme d'immatérialité négative. Celle-ci est exposée comme un combat perpétuel pour l'existence à travers des principes déterminants. La volonté est chargée de gérer ces difficultés à partir de décisions souvent péremptoires (Le monde comme volonté..., P.U.F., 1966, voir les pages 395 et suivantes).

Chez Bergson, 1'observation du monde prend une apparence plus pacifique et s'attache à considérer toutes les découvertes des phénomènes et des comportements après l'expérience dans le temps. Cette attitude permet d'analyser un ensemble de phases successives et leurs effets, que nous retrouverons dans toutes sortes d'expressions de la narrativité temporelle. I1 s'agit de donner un objet et une signification au mystère, et de le canaliser à l'aide du perçu.

Au contraire, chez Schopenhauer, l'esprit observe des phénomènes, parfois livrés en vrac, sans conjonction apparente. La volonté s'exprime, comme nous 1'avons dit, dans un esprit combatif en tentant d'interpréter les phénomènes au mieux, de les saisir en vue de les vivre. La philosophie d'observation de Bergson nous paraît plus humaniste, car elle distingue une compréhension structurale des mouvements de représentation des choses. Cette approche considère une forme de spontanéité de la pensée que l'on peut transposer dans le mode d'expression narratif, défini sur les chemins d'une voie parallèle. L'observation touche les effets psychosensibles et notre système sensoriel.

Le symbole bergsonien est un élément fondamental inhérent à la perception de l'expression artistique. La signification de ce symbole est bien plus vaste que la perception de l'objet qu'il transgresse, tel qu'on nous le présente habituellement, par exemple lié à la petite madeleine, ou à tout autre événement particulier qui éveille nos sens. Pour nous, le symbole dévoile un message poétique sans objectivation directe avec le signe, mais plutôt avec l'image qu'il occasionne chez le narrateur, chez l'acteur participant, l'auditeur ou le lecteur.

Des trois étapes temporelles schématisées, le passé, le présent et le futur, la première est, chez Schopenhauer, néfaste car, en l'occultant, il l'assimile à une non-existence, tout comme la mort qu'il projette dans un espace du futur. Il ne considère que le présent, où l'homme doit livrer combat à la réalité, tout en niant le futur en tant que libération possible de l'action. C'est ainsi que la troisième étape temporelle, à travers la projection de 1'avenir, est délimitée comme un espace de mort (Le monde comme volonté..., voir les pages 354-355).

Le symbole, vu dans son sens le plus absolu, invoque une pensée réfléchissante et oblige sans cesse à une remise en question de son expression. Il importe d'utiliser pour sa perception le jeu des mémoires. Bergson dévoile méthodiquement tous les rouages significatifs de la mémoire pour approcher de plus près tel ou tel sens d'une pensée. Les cycles de la mémoire dépendent des états psychosensibles.


Quant à la perception du sentiment-souvenir, elle n'est possible que lorsque est oubliée la première vision, la première expérience du vécu. Il est aisé de reconnaître les relations possibles entre le signe communiquant ce revirement et la continuité du temps. Le signe est l'étincelle qui ravive le passé, il est un élément déclencheur.

Le signe-sensation opère un mouvement, engendre une pensée que le poète ou le musicien saisit pour exprimer une seconde vie du sentiment vécu. Parfois, l'analogie s'étend, comme pour les passages labyrinthiques de l'oeuvre de Debussy, hors ou vers des chemins secrets. Tout est en nous, mais dans l'attente de la condition pour que resurgisse le sens. Il s'agit d'une somme d'oublis, au coeur desquels la pensée est endormie pour continuer d'expérimenter ses capacités :

C'est grâce à cet oubli seul que nous pouvons de temps à autre retrouver l'être que nous sommes, nous placer vis-à-vis des choses comme cet être l'était, souffrir à nouveau, parce que nous ne sommes plus nous, mais lui, et qu' il aimait ce qui nous est maintenant indifférent (La Pléiade ,T.2, page 4, À l'ombre des jeunes filles en fleurs).

De même, Bergson observe que : "Le souvenir ravivé consciemment nous fait l'effet d'être une perception, ressuscitant sous une forme plus modeste, et rien d'autre chose que cette perception. Entre la perception et le souvenir il y aurait une différence d'intensité ou de degré, mais non pas de nature" (L'énergie spirituelle, p.132). S'agissant de distinguer, pour ne pas les confondre, l'état de perception originel et le souvenir lui-même, Bergson différencie 1'un et 1'autre, en les nommant comme autre chose que des états sensoriels forts ou faibles, mais comme une chose énergétique, capable de suggérer une sensation unique, en la faisant renaître (ibid., p.133). Ces apparitions agissent sur notre esprit, d'une manière faible dans un premier temps, et plus forte ensuite, selon l'attention et la concentration qui seront données au souvenir de la sensation originelle.

Chez Proust, dans À 1'ombre des jeunes filles en fleurs, l'impression d'une double perception, spirituelle et figurée, est évoquée lorsque Madame Swann joue du piano au narrateur, au temps où celui-ci était encore jeune, lors d'une de ses visites, la fameuse petite phrase de Vinteuil. A ce moment précis, Proust dévoile l'un des nombreux processus de la mémoire et de la perception : « Mais souvent on n'entend rien, si c'est une musique un peu compliquée qu'on écoute pour la première fois. Et pourtant quand plus tard on eut joué deux ou trois fois cette sonate, je me trouvais la connaître parfaitement. Aussi n'a-t-on pas tort de dire 'entendre pour la première fois' » (À l'ombre des jeunes filles en fleurs, I, T.1, p. 529). En déclarant ce qui fait défaut à la perception et à l.'ordre de la mémoire, Proust soulève la difficulté d'être capable de tout entendre en une fois.

Nous proposons de comparer cette démarche avec celle que Debussy incite à entreprendre, en offrant à l'auditeur la possibilité de retracer le cheminement de son écoute, lorsqu'il inscrit des titres évocateurs à la fin de chaque prélude. Il est conscient des pouvoirs évocateurs de la poésie en proposant ainsi un recommencement possible de l'écoute. La connaissance du sentiment d'évocation devient utile à la perception et fait fonctionner une mémoire participante. Celle-ci, devenue attentive à l'idée qui est jointe à l'expression artistique, aide au discernement par la juxtaposition du symbole au signe sonore, mais ne donne aucun sens de plus à l'oeuvre.

Les topiques profondes de l'oeuvre n'apparaissent pas de prime abord. Il faut engager un processus temporel, celui de l'écoute et de sa répétition, pour qu'émerge lentement de la brume une image normale symbolique, née du sentiment psychosensible :

Mais bien plus, même quand j'eus écouté la Sonate d'un bout à l'autre, elle me resta longtemps tout entière invisible, comme un monument dont la distance ou la brume ne laissent apercevoir que de faibles parties (ibid., T. 1, p. 521).

La lévitation du symbole de La Cathédrale engloutie ou, à partir de ce mouvement, la simple évocation de la matière brumeuse aérienne et humide dans Brouillards, donne chez Debussy une exacte coïncidence avec le sentiment proustien de 1'apparition sentimentalement perçue comme une topique thématique. L'aspect de profonde mélancolie qui réside dans toute oeuvre qui tente de faire revivre un passé est inhérent à l'évocation du temps :

De là, la mélancolie qui s'attache à la connaissance de tels ouvrages, comme de tout ce qui se réalise dans le temps (ibid., T. 1, p. 521).

Le moyen d'expression narratif chez Debussy est perceptible, lorsqu'on appréhende une essence sensible à l'aide d'une perception, qu'il serait possible d'appeler climatique, dans un bain de sons qui prédispose à la recherche d'une topique thématique. Seul, le cheminement inversé vers son passé trace des chemins à la mémoire.

Le combat schopenhauerien, facilement transposé chez Wagner, détruit toute chance de salut, car il tente d'établir un futur idéal, sans rapport avec la réalité et sans tenir compte, peut-être par prudence, de la fatalité d'un passé qui préexistait à l'action.

La temporalité rétrograde peut être présente de différentes façons, s'agissant de l'oeuvre musicale. Que ce soit dans la configuration structurelle de l'oeuvre, dans sa construction propre, ou bien dans le geste de l'énoncé interprétatif, réside une morphogenèse qui tend à dépendre d'un système récursif .

Dans un autre contexte de l'expression créatrice, dans une volonté descriptive, la Promenade des Tableaux d'une exposition de Moussorgsky est le symbole d'un accompagnateur de l'oeuvre elle-même, son référent, en quelque sorte, qui assure la continuité du passage d'un tableau à un autre. Cette fonction accentue une vraisemblance par la traversée narrative entre le récit et l'image de 1'évocation. Voilà, pour nous, ce qui distingue la musique à programme de la musique narrative . La première suit une avancée échelonnée par étapes et animée par un référent accompagnateur. La Promenade chez Moussorgsky est comme L'idée fixe chez Berlioz.

La musique narrative est plus imprévisible. La récurrence de son récit fait émerger lentement des éléments qui paraissent de prime abord anodins, comme sortis d'un état narcotique ou nappés de bains sonores brumeux. C'est lorsque la couleur évoquée apparaît par l'effet du geste interprétatif que celui-ci dévoile le message analogique.

Chez Leos Janacek, dans son oeuvre pour piano, Auf Verwarchsenem Pfad (1901-1908), la consistance symbolique appartient au domaine imaginatif introverti, car la poésie de l'oeuvre touche chacun de ses fragments qui s'éclairent comme des parcelles de temporalité. Celles-ci sont ressenties sous le mode d'un retournement de vie, alors qu'on est face à la mort ou à la disparition, à la recherche d'un souvenir profond, à des instants privilégiés : "Sur un sentier envahi d'herbes" est la traduction française du titre de ce recueil, traduction qui ne fait pas transparaître assez l'infinie tristesse qui y réside, car il s'agit d'un état d'être dans lequel l'immatérialité du temps se transforme en un symbole du sentier recouvert, telle l'irrévocabilité d'un état-d'être à la recherche du sentiment profond d'un défunt que le temps, sur son chemin, recouvrirait.

Cette poussée désordonnée et recouvrante sur le sentier accuse le temps ; la vague sensation psychosensible est comparable, par sa triste beauté, à celle des fleurs fanées, porteuses du sentiment mortuaire chez Debussy, ou du tendre et triste regret, qui devient plus pesant, accentuant le sentiment nostalgique qui envahit le chemin de la vie.

Les souvenirs qui se succèdent dans la Suite pour piano de Janacek, apparaissent comme suit : Nos Soirées - Une Feuille emportée - Venez avec nous - La Vierge de Frydek - Elles bavardent comme des hirondelles - La Parole manque - Bonne nuit - Anxiété invisible - Ampleur - La Chevêche ne s'est pas envolée. Les trois dernières pièces de cette première Suite pour piano de Janacek accentuent l'abîme de la douleur, faisant apparaître comme un spectre : on les retrouvera dans les cinq dernières parties de cette Suite qui ne comportent plus que des indications de mouvements et des couleurs tonales : Andante en Mi bémol - Allegretto Più Mosso - Vivo en Mi - Allegro en Do.

Dans la seconde Suite de 1912 intitulée Im Nebel : Andante - Molto adagio - Presto - Adagio Andantino - Presto - Meno mosso - Adagio - , Janacek se souvient d'éléments de la première Suite. Nous avons ici un exemple ambigu qui mélange les deux trajectoires, que nous avons distinguées auparavant avec la musique descriptive dite "à programme" et la musique narrative évoluant "à rebours ".

Les deux façons d'exprimer une narration s'entrecroisent. Janacek tente de décrire un état psychosensible en rupture avec un langage harmonique, qu'il a pourtant hérité du grand romantisme allemand, et dont dépendent, même s'il s'en échappe parfois, des attractions de la tonalité. Notons que ceci est parfois contredit par des événements imprévus, par des images issues d'un autre ordre, exprimant subrepticement un dédoublement thématique.

Au sujet de la douleur à l'occasion de la perte d'un être cher (Albertine) et d'une sensibilité affinée au temps qui passe, Proust se remémore un vers de Victor Hugo qui exprime avec précision son propre idéalisme, face à une disparition et à la souffrance qu'elle entraîne: "I1 faut que l'herbe pousse et que les enfants meurent" (Les contemplations, Victor Hugo, Oeuvres poétiques, T. 2, p. 660, Bibliothèque de la Pléiade). A cette constatation qui paraît cruelle, Proust ajoute un sens encore plus profond, quand il affirme :

Moi je dis que la loi cruelle de l'art est que les êtres meurent et que nous-mêmes mourions en épuisant toutes les souffrances, pour que pousse l'herbe non de l'oubli mais de la vie éternelle, l'herbe drue des oeuvres fécondes, sur laquelle les générations viendront faire gaiement, sans souci de ceux qui dorment en dessous, leur "déjeuner sur l'herbe" (Le temps retrouvé, T. 4, p. 615).

Le narrateur encore jeune découvre auprès de Madame Swann l'oeuvre de Vinteuil sans discerner, sur le moment, la particularité esthétique de la petite phrase, ni encore sa puissance d'expression psychosensible. C'est cette incompréhension qui pousse l'auteur à faire franchir au narrateur le temps vécu comme s'il était un "passe muraille". L'importance des écoutes successives et d'une avancée dans le futur lointain, telle une lance plantée très loin, comme le souligne Proust en parlant de la projection de l'oeuvre dans le temps, justifie ainsi sa modernité. Cette métaphore le fait discourir des notions nouvelles propres à l'art, avec des références à la dissonance, à la gamme chinoise, conçue comme une gamme défective, ou bien, s'agissant des arts plastiques, au futurisme et au cubisme (ibid., T.1, p.522-523).

Ces remarques s'attachent à l'utilisation d'une double temporalité pour décrire un jugement esthétique. La première perception est plutôt axée sur le jeu de Madame Swann, tandis que l'autre possède une conscience esthétique que le narrateur adulte peut exprimer.

L'analogie, chez Debussy, concernant les Préludes, ne s'établit qu'à la fin de l'écoute, lorsque le petit texte est lu en bas de la page. Alors apparaît la sensation d'une impression poétique sur l'expression musicale. Le fruit de la mutation sonore a marqué l'écoute de son sceau indélébile. Le tempo, le son feutré, les attaques violentes, les notes répétées, le pentaphone en filigrane des tonalités, la gamme par tons, tous ces éléments renaissent en nous pour dévoiler la sensation d'espaces multiples, auquel le sentiment poétique est présent.

Concernant la perception, il y a une double approche, celle, a priori, de la découverte, puis celle, a posteriori, de l'écoute ressentie, reconnaissant la réciprocité analogique. La résurrection d'un souvenir provoque l'émotion. Une analogie la provoque aussi, par ce qu'elle entrouvre soudainement devant elle d'inespéré, avec un autre espace.

Cette ouverture laisse passer le souvenir d'un second élément qui était enfoui dans un passé souvent plus lointain. Chez Proust, la lévitation émotionnelle advient aux moments mêmes où les symboles s'expriment hors du temps du récit, par ce que la volonté fait resurgir du passé. Chez Debussy, la transformation de l'embryon thématique donne l'impression de retenir le temps, car on s'attache à la naissance de tous les schèmes qui précèdent 1'apparition.

Par ailleurs, l'ostinato de la habanera, de La Puerta del Vino, son rythme et sa répétition, sont une volonté de conserver l'état-d'être refusant la transformation. Tout comme, dans Les pas sur la neige, les traces semblent vouloir retenir le marcheur, l'avancée se fait malgré lui, additionnant les empreintes sur le sol. Le sentiment qui se dégage de cet argument répétitif crée comme un repère du temps ; il détache l'auditeur de la réalité pour le mener par son subconscient vers un état sublimé, enrichi de nouvelles perceptions sensitives.

Le symbole se situe alors d'une façon a posteriori par rapport à la musique, puisqu'il prend note du phénomène de l'écoute. L'impression du titre ou de l'épigraphe poétique marque l'auditeur, et fait naître, dans le silence de l'après-écoute, ou de l'entre-écoute suivante, le sentiment d'analogie qui apparaît ou réapparaît comme symbole.

Ainsi Ce qu'a vu le vent d'ouest entrouvre l'espace de notre faculté de rêver par cette fougueuse traversée de l'air. L'imaginaire fait naître, après l'expression, une impression. Les Danseuses de Delphes laissent une marque de ce qu'elles pouvaient représenter, elles-mêmes étant déjà une analogie, puisque gravées initialement comme une inscription picturale sur un bas-relief ou un vase ancien, trace d'une image anonyme déjà reproduite, venant d'une autre réalité, d'un autre temps, historique celui-là. Le vent dans la plaine imprime la traversée du souffle naturel, son mouvement, sa fluidité.

La musique sait exprimer cela. L'analogie peut être rendue après l'écoute, par le souvenir, d'une expression qui délimite l'analogie. Au-delà des Préludes, La Mer (1905) exprime la vie, sous-marine comme l'est l'inconscient. La fluidité de l'eau évolue en accalmies ou déchaînements, liés aux conditions climatiques et aux humeurs déjà exprimées, comme l'extraction d'une quintessence, où l'humide fait advenir le feu, comme, chez l'humain, l'électrique, né du flux sanguin. La musique exprimée répond aux mouvements de l'air et à la multiplicité de la vie intérieure de son organisme. La musique est aussi le complément d'une réalité vécue et ressentie. Le message expressif est porteur de sentiments, chargés d'un passé conceptuel. La résurrection du passé est due à l'énergie créatrice du compositeur ou de l'auteur.

Proust transcende le sentiment en formulant, par analogie, des relations avec des objets communs et inexpressifs servant de prétexte à la volonté cachée (la serviette raidie, le conduit d'eau bruyant, le goût des madeleines). Ces perceptions font renaître des sensations et mettent le présent de la lecture en déroute, ouvrant un autre temps, et où le lecteur oscille entre le passé suggéré plus ancien par analogie que le passé du récit qu'il lit.

Tout comme Proust dans le domaine littéraire, Debussy ne peut introduire la possibilité du symbole analogique qu'en considérant des espaces allant à l'encontre de la rhétorique habituelle du discours musical. Ainsi, il discerne, comme chez Wagner, l'existence du symbole, mais le fait paraître différemment en ne le développant pas comme une thématique de la forme architecturale symphonique.

Une démarche tout autre s'impose dans le style debussyste. Le compositeur décide d'écourter les conventions du développement et refuse les thèmes en tant que personnification. Le style qu'il choisit échappe à la personnification sacralisée, son symbolisme naît dans l'expression climatique dépersonnalisée sine materia. La syntaxe habituelle éclate en périodes allongées ou raccourcies, avec des transitions où la mélopée pentatonique, émise sans attraction, exprime une autre impression de durée que celle qui nous guidait dans le cheminement de l'oeuvre, donc atemporelle.

La rhétorique debussyste ne se place structuralement pas dans les principes de l'art oratoire, ni dans les parties du discours, mais dans l'aspect sensible des qualités et des vertus, ainsi que des topiques pathétiques, comme dans une grammaire de la pudeur et de la morale.




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