Joseph-François Kremer
Compositeur,
Directeur du Conservatoire
Darius Milhaud d'Antony (Hauts de Seine).
LE RÔLE DE LA MÉTHODE DANS
L'ANALOGIE
POUR
UNE INTERPRÉTATION MUSICALE DE LA
THÉORIE
DE CHARLES SANDERS PEIRCE
Version revisée de l’article
publié dans Méthodes nouvelles. Musiques nouvelles. Musique et
Création,
Presses Universitaires de
Strasbourg, 2000.
I. Du Principe d' analogie.
L'analogie [1] est un instrument général d'analyse : c'était la position
affirmée de Leibniz [2], mais ce fut
déjà celle d'Aristote [3]. Et, selon
Quintilien : « Le raisonnement
se fonde principalement sur l'analogie » [4]. Elle peut aller de la simple
ressemblance, de ‘l'air de famille’,
par exemple entre le langage et le jeu [5], à la juste proportion mathématique,
à la corrélation entre deux ensembles,
à la référence au modèle. Si l'on se tient à la perception de Quintilien, une
ressemblance peut favoriser l'analogie et ouvrir un champ d'investigation rhétorique par la comparaison possible
d'éléments et de domaines d'expression
Mon projet est d'expliciter une méthode d'analyse musicale d'après le Principe d'analogie, à partir d'une théorie de la perception
concernant le langage en général, avec la mise en scène brève des topologies
narratives de l'écriture musicale et/ou littéraire, comme je l’ai déjà
pratiquée dans mon examen des Préludes
pour piano de Claude Debussy en les
confrontant avec l'œuvre de Marcel Proust. Il s'agit, en l'occurrence,
d'établir un réseau de compréhension de l'œuvre par éléments interactifs, selon
la théorie de Charles Sanders Peirce [6], et correspondant à une fonction
triadique, que je transforme à partir
d'un schéma, allant des
tenants aux aboutissants, tel que : 1° l'état d'être ou topique du
sentiment ; 2° l'entité musicale ;
3° l'interprétant (le résultat qui est
perçu).
Le principe d'analogie évite l'univocité, l'enfermement ; il permet le
passage d'un type de signes à un autre,
et éloigne ainsi du cloisonnement. Dans Proust
et les signes (1964), Deleuze, a contrario, nous indique en se référant
à un personnage de Proust qu' «un homme
peut être habile à déchiffrer les signes d'un domaine, mais rester idiot dans
tout autre cas : ainsi Cottard, grand clinicien» [7]. Ainsi, on peut toujours
très explicitement distinguer pour une nouvelle analyse musicale les étapes qui suivent comme autant d'actes
permettant la comparaison avec différents domaines d’expression artistique : 1°
la narrativité du sentiment littéraire, poétique, ou musical comme le
déroulement d’une poétique ; l'iconographie globale; l'accompagnant textuel
et/ou musical ; avec les déroulements,
temporel et structurel, enfin inscrits
dans la géométrie générale de l'œuvre
; 2° l'établissement des signes tels que des traces particulières et organisées, formant une mémoire à nos
yeux ; 3° l'interprétation et la symbolique du résultat sensoriel répertorié.
Les signes ne pensent pas ; ils sont coordonnés par typologies
distinctes. C'est à nous de les mettre en relation pour mieux les déchiffrer et
ainsi œuvrer à leur interprétation. Ma visée propre est donc de trouver la
relation qui s'institue entre le jeu instrumental du musicien-interprête et la
topique narrative [8]. Mon but est
de faire apparaître au mieux l'œuvre dans toute sa splendeur. Sur cette base, le cours que je donne à la
Schola Cantorum depuis septembre
1996 permet aux interprètes de se consacrer à autre chose qu'aux métaphores
qualificatives simplistes, qui émergent de l'enseignement qu'ils ont reçu lors de leurs premières années
d'apprentissage, qu'ils ont perpétué et dont ils ont généralement suivi la
trace pour l'enseignement qu'ils ont offert à leur tour, ou qu'ils sont prêts à
dispenser sans la remise en question souhaitable.
En principe, toute musique est « narrative » de quelque chose.
Elle transporte un «quelque
chose » que l'on peut désigner en hypothèse comme inspiré des Topiques d’Aristote, que je définis en tant
qu’entité expressive ou plutôt comme un «état-d'être » [9], et qu'il faut
ensuite comprendre-traduire-transmettre ;
il peut s'agir soit du sens
autobiographique propre (expériense sensible personnelle influant sur le
caractère et les archétypes de l’écriture) de compositeurs qui suivent une démarche
qui complétera une esthétique, ainsi qu’il en est chez Schubert et Schumann ;
soit du sens autobiographique large
(volonté de transcendance du sentiment à des fins de communication) perceptible
chez Beethoven et Mahler. Pour ma part, j’observe dans la musique
l'existence d'une structure triadique – 1° l'apparent
; 2° les signes ; 3° les
symboles (l'interprétant) - qui n'est ni spécifiquement
« propre », ni « large », mais bien universelle ; d'où mon
attirance pour la théorie de Charles Sanders Peirce.
Comme l'écrit Gilles
Deleuze en usant d'une métaphore inattendue, nous sommes tous des égyptologues [10] ; aussi notre tâche est-elle de déchiffrer des
signes. Le référentiel lui-même est
également décryptable : « Tout acte d'apprendre est une interprétation de signes ou de hiéroglyphes » [11]. Les signes sont inhérents à l'apparent et
nous en tirons les conséquences
interprétantes.
Si nous nous reportons à la
théorie de la perception que Rudolf Arnheim expose dans son ouvrage, Art
and Visual Perception. A Psychology
of the Creative Eye (1951), nous découvrons, grâce à lui, qu'il existe une
rencontre proportionnelle en même temps
qu'une valeur architecturale de l'œuvre picturale. Le tableau est un assemblage
de points d'ancrage et de traces décryptables ; il occasionne des interactions
par le moyen des attractions parcellaires et
simultanées, comme l'indique le
graphique d'Arnheim [12] : un
quadrilatère comprenant des disques de force, équilibrés entre eux et par
rapport à un disque central. Or,
il en est analogiquement ainsi de l'œuvre musicale. Un motif peut
rayonner dans une section appartenant à
une structure plus grande, elle-même englobée dans une autre encore plus
importante ; d'où, des attractions et liaisons possibles avec d'autres éléments
construits de l'oeuvre. Exemple en est la variation dans le 2è mouvement de la Symphonie opus 21 de Webern.
Dans les différents
points d'une œuvre, il se forme
toujours des centres d'attraction structurale : que cette
attraction soit graphique ou purement
musicale ; et on la retrouve même dans
la musique de tradition orale, n'utilisant pas l'écriture. La musique
traditionnelle des chants sacrés use de semblables points de repères et
d'ancrage, à la construction sonore, soit à 3
voix avec la teneur au centre, soit toujours à 3 voix avec la teneur sur
les voix supérieures, ou à 4 voix avec
les dessus dominants.
Dans le domaine pictural, la perspective comme forme symbolique, chez
Erwin Panofsky, est également un repère de ce que l'on pourrait appeler l'historico-motricité du signe dans un
contexte structural. À titre de
comparaison citons pour exemples le
point de fuite d'Alberti et la scénographie de Vitruve. Le premier, par la
diagonale, établit la scène picturale ; le second structure l'objet autour d'un
centre d'attraction. Si Arnheim pose un quadrilatère
de référence et présuppose une force d'attraction aux quatre coins et au
centre de son quadrilatère, de son côté, Rameau offrait déjà, comme nous
l'avons montré dans nos travaux antérieurs, sa
Carte sonore [13], transcendée par un monocorde de Descartes, établissant des
« proportions » musicales qui pourraient aussi être des analogies entre elles. D'un objet à un autre
s'établit un sens proportionnel qui autorise la comparaison. On lit chez Quintilien : « Il faut un jugement critique,
principalement lorsqu'il s'agit d'analogie, terme grec, dont la traduction
latine la plus proche est proportio »
[14].
Dans toute démarche hypothétique de rapprochements analogiques, il
est important de rester dans le
contexte de l'esthétique, en tant que discipline issue de la philosophie ; en particulier, dans le contexte large
de ce que Cassirer a mis à nu, avec sa
Philosophie des formes symboliques (1923-1925-1929). En effet, Cassirer
s'interroge sur la façon de construire un monde à l'aide d'objets distincts. Il
met en avant l'idée que la modalité est
porteuse de sens. Les différents degrés qu'il exprime ainsi sont : 1° le langage ; 2° le mythe ; 3° la
perception ; 4° le concept. Autant
selon mon observation il est aisé de déceler chez Wagner : 1) le langage ; 2°
la musique ; 3° le mythe ; 4° la perception ; s'agissant surtout de la Tétralogie, de Lohengrin ou de Parsifal.
Cassirer aborde le mythe au tome
II de son ouvrage, en s'interrogrant sur
l'origine de la religion et de l'art, en tant que formes de
spiritualité, pour montrer le débouché sur une cosmogonie, détentrice et
dispensatrice du savoir sur les dieux et leurs mythes, comme sur les
emplacements voués à la représentation. C'est ce que j’indique à l'aide du tableau suivant :
le
mythe des dieux, leur hiérarchie, leurs rôles, leurs pouvoirs.
Cosmogonie
l'emplacement
des lieux représentatifs : le feu, l'amour, la
guerre, l'orage, les saisons, la mort, etc...
Cassirer établit enfin des relations par association d'impressions, telles
que celles qui sont liées à des
expressions linguistiques courantes, comme « après », « à cause de », « à côté de ». Il procède ainsi à des analyses
concernant l'espace et le temps,
en repérant les contigüités temporelles et spatiales, les espaces mythiques
impliqués dans les croyances
communes. En particulier, il en est
ainsi quand l'Est signifie la vie, l'Ouest
: la mort. Simultanément, ces espaces impliquent également une géométrie. Les analyses de Cassirer
concernent également les diverses
modalités du temps : les temps mythiques, sacré ou profane ; le temps circulaire de l'Antiquité, à l'image des cycles de la nature. Ainsi, la
religion gère des espaces prétendus naturels que le langage et les signes
colportent dans leur mouvance culturelle.
Le tome I de La Philosophie des
formes symboliques nous instruit de même sur l'histoire des conceptions
du langage en soulignant l'aspect de la puissance évocatrice du mot sur
la chose. Le mot extrait, par son
évocation sensible, l'essence de la signification, que ce soit la faim, la
peur, la joie. On pourrait donc comprendre et développer toute une phénoménologie de la
connaissance de quelque chose par le
moyen de la perception aidée du symbole. C'est ainsi, par exemple, que la ligne
onduleuse peut représenter soit (1) une
trace, soit (2) un signe ornemental ;
ou encore, sur un tout autre registre, (3) une humeur changeante, voire (4) un code
mathématique.
La conclusion de cet examen est que tout vécu peut servir à développer
plusieurs sens, voire une polysémie. La perception est donc aidée
du langage, à travers une
identification qui n'est cependant pas une résolution définitive. À considérer
l'aspect nominatif, la croyance est acte de nomination. Le moment interprétatif
sera ensuite nécessaire et utile au moment de ressentir le phénomène. L'aspect
culturel qui s'offre à la recherche du sens des traces est donc très vaste
; elle peut couvrir des domaines d'expression très variés, et
que recouvrent les disciplines, par exemple celles : 1° de l'éthologie – 2° de la psychologie – 3° de la
génétique.
Suivre les signes et leur découverte jusque dans les incidents de la vie
quotidienne, c'est ce que fait Gilles
Deleuze, dans Proust et les signes :
l'événement de la petite madeleine de Proust, mais encore les
anecdotes mettant en jeu les pavés, les serviettes, la conduite d'eau, les
clochers, les arbres, le bruit de cuiller.
Toute cette phénoménologie concrète, évoquée par la description de
Proust [15], permet de distinguer comment les choses se produisent et évoluent dans leur enchaînement progressif, à partir de ce qui ressemble à un
choc initial : 1° d'abord une
« joie prodigieuse » ; 2° ensuite, l'obligation d'un travail de
pensée « rétrospective » ; 3° puis, le sens apparaît : Combray pour la petite madeleine, les jeunes filles pour les clochers, Venise pour les pavés, l'Hôtel
de Balbec pour les serviettes.
Autant de souvenirs inconscients, et peut-être même « inconsistants ». Toutefois, le pouvoir de l'objet présent est tel qu'il fait surgir le lieu et la sensation
d'un certain « état d'être » que nous reconnaissons.
C'est ainsi que le processus sémiotique dévoile d'abord ce que nous
pouvons appeler des « états d'être », des sens cachés et
inconsistants. Mais Proust précise que l'infime trace peut bouleverser une
entité, la dépasser. Il écrit :
«L'importance de ces petits signes inconsistants sont parfois plus importants que la mort elle-même » [16]. Il est vrai que l'inconsistance du
défilement du temps, l'imprévisible dans le temps (le hasard), le « non
prévu », tout cela contrarie toute
méthode ou toute pensée formelle devant
s'imposer à nous ; d'où, le lien
nécessaire avec une essence idéale, qui
inverse le sens matériel. La conclusion, Deleuze la donne par ailleurs
: « Tous les signes convergent vers l'art » [17]. Les signes sensibles comportent cependant une immatérialité. Au sens esthétique revient le rôle, pour ainsi dire, de colorer,
et finalement de faire apparaître l'essence
idéale. En tout, il n'y a guère d'analyse
clinique, mais bien une perception symbolique.
Si nous observons maintenant du
point de vue de la sémiose [18] certaines définitions du système peircien, nous
voyons que ces éléments impliquent un
processus sémiotique d'interaction. On peut toujours classer les signes,
mais il existe plusieurs classes de
signes également dans le contexte de la secondéité, sans oublier de tenir
compte du fait que la priméité est l'apparition, le sentiment même, l'état
d'être.
Dans cet esprit, nous considérerons l'ensemble suivant comme étant le représentamen :
1)
qualisigne 
apparence - qualificatif singulier -
soit le son - son intensité - sa qualité.
2)
sinsigne événement singulier, individuel - soit la note ou la couleur - sa
singularité.
3)
légisigne signe de type général - soit la note dans le
système tonal - un legs, un héritage global comme par exemple la théorie de
l’intonation d’Asasiev.
Si nous revenons au classement premier des trois étapes, l'ensemble
suivant peut être considéré comme l'objet musical imageant :
1)
icône relation imageante.
2)
indice trace identifiable.
3)
symbole caractère signifiant, figuratif, abstraction
de l'imageant.
Les recherches que nous venons d'évoquer, et dont nous verrons qu'elles
sont concluantes, n'excluent pas de considérer d'autres pistes ; en
particulier, à propos de l’analogie numéraire et l'organisation
intervallique qui lui est relative. Il suffit qu'on se réfère à la Suite des nombres de la série de
Fibonnacci, d'après Michèle Tosi dans son ouvrage, L'Ouverture métatonale [19]
:
1 - 3 - 5
- 8 - 13 - 21
- 34 - 55 -
1/2 t
Tce min. 4Tjuste 6te min. 8e augment.
suite valable sur les premiers chiffres.
II. De la
méthode.
Ainsi, dans la
recherche d'une méthode dans l'usage de l'analogie, ce qui est systémique [20], c'est-à-dire considéré dans
la configuration d'un système [21], peut être une résultante [22],
un a posteriori.
En effet, il est
nécessaire, déjà en amont de toute
définition, d'une part, ou, d'autre
part, en conclusion épistémologique, de définir catégories et groupes de symboles, et de clarifier autant les interactions « signifiques »
[23] que les conclusions stylistiques. Nous affirmons que c'est « en
amont » qu'il faut se donner les moyens d'aboutir : ce qui signifie bien
ici qu'avant d'habiliter telle ou telle
thèse ayant un rapport avec un système quel qu'il soit, il est nécessaire
d'échapper à tout enfermement ; nous y parvenons en définissant a priori
une faculté de mise en catégories utiles aux signifiances, structurelle. « Même
chez l'homme nouveau, il reste des vestiges du vieil homme », nous dit
Bachelard [24], et il faut considérer des « axes relationnels », afin
de permettre quelques reconstructions.
Dans ce cadre, il est clair que nous entendons par analogie le principe et la possibilité de la mise en correspondance
de deux entités, ou même de plusieurs
expressions, qui peuvent, chacune dans leur domaine propre [25], ou
selon leur mode expressif propre, exprimer la même chose, le même sentiment, le
même « état d'être ». Le
sentiment religieux est exprimé, d'une
part, par la prosodie, et, d'autre part, par la sonorité d'un édifice vocal à
plusieurs voix.
Pour sa part, le processus
structurel interne est inapparent :
« caché », tout comme l'était
pour Kant l'art du schématisme [26]; il réside dans un inconscient de l'œuvre.
Nous voulons dire qu'à côté de l'élément conscient de l'œuvre, qui demeure
fidèle à la conception systémique impliquée et même clairement explicitée, il
existe encore un « inconscient » de l'œuvre qui porte en
soi un nouveau langage, ou peut-être de nouveaux signes, sans que l'œuvre en
soit détentrice du point de vue théorique. La présence externe est déjà pour
l'œuvre une représentation possible, et
la perception qu'elle entraîne fait naître un premier sens général, recélant un
autre sens dont la présence demeure encore occultée. Car il faut avant tout
percevoir le contour de la géométrie
de l'œuvre, son aspect imageant, c'est-à-dire sa construction générale : ce qui n'est
nullement contradictoire, puisque toute géométrie a pour vertu essentielle de
« montrer » des figures sensibles au moyen de la « quantité
figurée, à mi-chemin entre le concret et l'abstrait » [27]. Et il peut
en être ainsi en musique, parce que la
musique est un édifice à la fois
universel et synthétique, et parce que toute œuvre musicale possède une géométrie
spécifique, très précise. Elle peut
contenir des éléments d'un autre temps, par exemple : le Stabat Mater de Penderecki (1961) avec son référentiel
religieux au tout début, et repris au-delà du centre de l'oeuvre dans
la seconde partie, nous en résumons la formule
:
son
référentiel (la) section
A Centre (mesure 47)
= do #
section
non A son référentiel (ré)
Il ne s’agit pas d’une symétrie mais d’une avancée, un point de
passage subliminal et d’un retour qui
correspondent pour nous à ce que nous appellons la narrativité rétrograde (voir
lexique).
C’est ainsi que nous abordons la perception
sémiotique - c'est-à-dire l'art d'ordonner et de composer les catégories
issues du fruit de l'observation - conjointement avec les nouvelles pistes de
l'analyse musicale [28].
Et, en effet, les trois définitions phanéroscopiques premières de Charles Sanders Peirce (l’image, le signe
et le symbole) peuvent nous aider à comprendre l'interaction structurelle d'une œuvre musicale, c'est-à-dire la, mise en relation de ses
éléments ou de ses groupes d'éléments [29]. Elles signalent, en effet, des
données représentatives sur trois degrés « triadiques », qui sont
également conçues sur un triangle aux points communiquants ; les trois éléments
étant l'icône, l'indice et le symbole. Chacun
de ces éléments favorise soit l'apparition représentative, soit le sens topique [30] des éléments signifiques, soit la résultante
interprétative signifiée d'un signe. Le tableau suivant présente ces diverses
apparitions et leurs possibles relations que nous proposons en hypothèse sans
une quelconque volonté de décision arbitraire mais en restant dans le contexte
de l'analogie :
1) l'icône ou l'image l'apparition représentative ;
2) l'indice
le sens topique des éléments signifiques de
l'œuvre ;
3) le
symbole ou l'interprétant la résultante interprétative signifiée d'un
signe, d'un ensemble de signes ou de l'icône.
Nous partons de ces données représentatives, car elles ont le pouvoir de
faire naître une volonté d'agir dans la direction d'une logique des relations entre la
priméité, la secondéité
et la tercéité, termes qui
désignent alors des degrés
triadiques. Mais encore, ces
données nous orientent vers les données représentatives premières, et telles
que : 1° l'apparition, 2° le sens
et 3° la résultante interprétative.
L'action interprétative détermine ainsi
la recherche du sens et nous met
en présence : 1° de l'œuvre telle qu'elle apparaît en elle-même, 2° du sens de
ses éléments, 3° de la résultante symbolique orientée vers une logique
interprétative de la compréhension.
La sémiose de Peirce est vie, ainsi que l'écrit Deledalle [31].
L'action de recherche détermine une
« croyance », non pas
religieuse, mais une fonction vivifiante, tonique, motrice, entrant dans le champ d'une philosophie de l'action, qui détermine cette action de recherche. L'action prime par sa notion de
croyance (nominale et non sacrée). Il s'agit d'une philosophie de l'action
touchant, pour ainsi dire, à une théologie
de l'immobile [32], propres
aux grandes questions laissées « sans réponse » [33]. Action corporelle, soit ! mais encore
rationnelle. Car le raisonnement
prime. « Recherche »
est un mot peircien. Ce n'est pas la certitude, c'est le doute qui
invoque la croyance. De même, ce n'est
pas l'aisance mais le malaise qui provoque la recherche ; tout comme
l'immobilisme explose contradictoirement tout à la fois dans l'action de recherche et la prise de conscience :
l'incertitude l'ignorance
le doute =
le malaise l'immobilisme
la
croyance = la recherche l'action, la conscience
Nous pouvons donner en exemple symbolique l'œuvre de Charles Ives, The Unanswered Question, comme la preuve
d'une tentative d'action.
La sémiose est une action
traversante du temps, une action enrichissante dans le processus de la pensée
: en ce sens, pour nous, elle est
douée de signification dans le
rapport au fil temporel de l'œuvre
musicale. C'est ainsi que les systèmes d'analyse sont aussi dans un système
historique temporel ; ils peuvent se
détériorer, s'effriter, ne plus avoir de cohérence culturelle, mais ils servent
toujours la sémiose, du moins la complètent. De la même façon, la chimie a
remplacé l'alchimie. La sémiotique, de son côté, sert la philosophie [34] ; et
l'esthétique sert la perception de la
phénoménologie musicale. Enfin, l'analyse systémique sert aussi
l'analyse esthétique. Donc, la sémiose implique la recherche et provoque
l'action, le geste vivifiant d'un mouvement qui s'exprime sous forme
d'interactions d'archétypes passés et présents.
Peirce continua les travaux de Boole, autre logicien. Il élabora une
théorie des signes liée à la
phénoménologie et c'est en quoi il nous apparaît comme étant de la plus
grande utilité en ce qui concerne la musique, et dans un sens tout à la
fois organisationnel, phénoménologique et symbolique.
Nous formulons maintenant notre première analogie musicale. En
effet, dans le rapport à l'œuvre, les trois catégories peirciennes sont donc à
considérer comme permettant d'appréhender une articulation propre à jouer au
bénéfice de la compréhension, et s'exprimant clairement sous la forme
synoptique suivante :
1) l'icône,
englobant l'apparition représentative
de l'œuvre ;
2) l'indice,
inhérent à l'élément compositionnel ;
3) le symbole, réunissant ou exprimant le
potentiel interprétatif d'un signe ou d'un ensemble de signes.
Ces articulations posent les jalons d'une représentation liée à la logique
des relations triadiques, et, il faut le dire, d'une manière géniale.
Représentons-nous l'axe du système original des catégories peirciennes qui se
présentent et se
définissent terme à terme selon un ordre de valeurs : priméité, secondéité, tercéité.
L'action détermine la valeur de l'idée, d'où le mouvement nécessaire allant
d'une catégorie à une autre :
1) l'icône
ou } priméité du signe en soi
l'image
2) l'indice
ou } secondéité liant le signe et l'objet
la trace
3) le symbole
ou } tercéité du point de vue de l'interprétant
l'interprétant
Jean-Jacques Nattiez, en 1975, cite Gilles-Gaston Granger
dans son Essai d'une philosophie du style (1968) [35], concevant que tout
signe nouvellement apparu entre dans le système triadique, le multipliant
lui-même à l'infini [36]. Raymond Monelle cite à nouveau ce même processus, en
1992 [37]. Ainsi tout nouvel élément,
quel qu'il soit, a vocation d'entrer dans le système triadique,
mais nous pensons que tout nouvel objet O
peut aussi y entrer, se mettant en relation avec le précédent.
Signe I nterprétant 1 I I(
n) S I 1 O 2 Objet ( n )
Objet Objet
Nous allons progressivement saisir ce que nous
entendons par conversion et reconversion du système d'une direction
sémiologique : qu'elle aille vers l'œuvre et, vice versa, qu'elle reparte
de l'œuvre. Pour définir la signification qu'il accordait à l'action
de recherche et à l'apparition qui
devait s'offrir à elle, Peirce se donna la peine de forger deux termes : pragmaticisme et phanéroscopie. Il institua
donc un « pragmaticisme », pour distinguer son propre pragmatisme de celui
de William James son contemporain, mais également de celui du sens commun qu'il rejetait. L'éthique des
termes pour la création du néologisme
tend vers la définition du mot juste visant la précision de la valeur peircienne. La phénoménologie peircienne fut intitulée phanéroscopie
pour cette même raison de distinction ; le choix du terme étant justifié
par le terme grec original de phaneron [38].
Donc, comme nous l'affirmions, la sémiotique ou, précisément, la sémiose
est vie. À travers elle, l'action de recherche
s'étend aux mutations de l'oeuvre au cours de la dynamique de sa création.
Lorsqu'on analyse, en particulier, le phénomène du style dans l'art, et
particulièrement en musique, la démarche phénoménologique suit nécessairement
le parcours que commande son objet
propre, et qui est le suivant : apparitioncroissancemutation. Le processus
dynamique en lui-même est une figure ontologique de l'art, qui respecte la
sémiose dans son contexte historique,
traversant le temps. Ce qui s'instaure alors c'est une action traversante du temps, qui n'est autre que la sémiose. Cette
action est vivifiée par la croyance
qui la précède et qui détermine la volonté d'agir dans une direction de
recherche ou dans l'autre.
Les organisations propres à chacune des matières ou disciplines de
recherche sont employées dans la
finalité de développer la recherche. Elles ébauchent les champs d'investigation. Prenons l'exemple de
la linguistique qui enrichit la philologie. Tel est aussi le processus des
formes musicales que l'on peut dire « précritiques », si on s’en
tient à Bachelard dans La Formation de
l’Esprit Scientifique ou même à La
Philosophie de la Nouvelle musique d’Adorno puisque les anciens systèmes
d'analysecomme les canevas classiques de l’ harmonicomélodime [39], peuvent s'étioler ou devenir
inutiles en eux-mêmes quelques décennies après leur apparition, et cela
pour la raison de non-cohérence universelle,car l’œuvre est en éternelle
mutation, . L'assimilation des
processus établit un sens progressif
en proportion de l'interprétation et des valeurs véhiculées par les
codes de pensée. Mais ni l'analyse ni
sa répétition n'affaiblissent jamais la sémiose ; au contraire, l'analyse l'enrichit. La recherche et l'action
qu'elle implique se chargent de faire vivre le sens inhérent à l'œuvre d'art,
le sens interne. Il s'agit, le plus souvent, de reconstruire un savoir. Cette
remise en question est nécessaire, comme, pour la science, quand il a fallu
passer de l'esprit préscientifique du XVIIIè siècle à l'esprit scientifique du
milieu du XIXè siècle [40].
La recherche d'un passé vivifiant de l'œuvre nous destine à appréhender
comme ce qui serait une forme de théologie de l'immobile, à laquelle
s'ajouteraient l'ensemble des grands thèmes humanistes et la vision des
phénomènes d'une cosmologie des universaux, face à une philosophie de l'action
qui se présente à nous comme une
recherche sémiotique, dynamique et vivante.
Approchons donc le rôle
de la méthode dans le contexte de l'analogie musicale pour une interprétation
musicale de la théorie de Charles Sanders Peirce. D'emblée, nous optons, comme nous l'avons dit, pour une philosophie active. L'acte de
s'orienter vers la recherche d'analogies signifiantes nous pousse aussi à
convenir d'une croyance en l'efficacité de l'action comparative.
Nous convenons d'établir les analogies qui président aux œuvres, par
exemple, d’un compositeur, Claude Debussy, et d’un écrivain, Marcel Proust, ayant l'un et l'autre pu vivre
sous les auspices différents de
situations qui leur permirent de relier la croyance en quelque chose à
l'action sur quelque chose. Nous
situons l'analyse de leur œuvre sur le
terrain de la recherche des « signes-sensations », des
« sensations-souvenirs », et des « états psychosensibles »
[41], bref, de tout ce que nous
appelons des états d'être, dûment
répertoriables sinon tous répertoriés.
III. Vers une logique des
relations.
Il importe donc pour nous d'articuler une logique des relations, et que
ces dernières soient structurales d'une façon générale, possédant des éléments
répertoriables et usant d'une symbolique comparable.
1.
Ainsi, sous l'ordre de la priméité,
nous classons tout d'abord les logiques structurales de la construction de
l'œuvre, à partir du sentiment général, exprimé par l'entité globale, et en
allant, pour ainsi dire, du génotype au
phénotype :
2.
Ensuite, sous l'ordre de la secondéité, nous passons aux éléments
individuels répertoriables à la base des représentations musicales : soit du
point de vue des topiques,
géographiques, géométriques, et même cardinales de la musique ; soit du point
de vue des sentiments, tels que
l'amour et la haine, la bravoure et la lâcheté. C'est là que nous
découvrons la raison des lieux accordés aux sentiments figurés autant que
thématiques. On pourrait
donner l'exemple d'une première
géométrie, d'après les liens sémiotiques conçus par Greimas. Nous donnons ici l'exemple d'une géométrie des positions
et des figures d'après l'Analysis situs de
Leibniz [42], mettant en évidence les analogies formelles de l'espace. Et l'on pourrait également invoquer à ce
propos la philosophie des topologies symboliques de Cassirer [43], évoquant
parfois dans cette géométrie une temporalité et, avec l'enfance, l'adolescence,
l'adulte et le vieillard, toute une symbolique des différents âges de la vie
(qu'on pense à Tannhauser
de Wagner et à Sirius de
Stockhausen).
3. Enfin, sous l'ordre de la tercéité, nous regroupons les symboliques événementielles, comparables en
tant que symboles apparents ou symboles inhérents, et tels que : l'apparition, la béatitude, la confusion,
la disparition, l'éloignement. Ce nouvel ensemble demeure
ternaire et constitue la logique formelle de l'œuvre. C'est un espace des
relations qui nous renvoie analogiquement à
la vérité géométrisée, c'est-à-dire précisément visualisable, de l'Analysis situs de Leibniz.
Mais, pour revenir à l'analogie dans le cadre de Peirce, nous relevons
que l'ensemble des trois termes triadiques compose une géométrie universelle compositionnelle.
Tous les éléments observables comportent un sens propre à une remémorisation
rétrograde, car chaque élément est un
quelconque signe, qui existe par
opposition à son contraire et qui dispose aussi de toute une gamme de
variations.
La priméité est la catégorie relevant
de la conscience immédiate, celle du sentiment et/ou de la qualité. La
sentiment est la perception nommée plaisir ou
douleur, un état non pas binaire par interférence positive ou négative
- d'ailleurs, comme le sous-entend la
théorie de Greimas, avec S1 et non S1,
appartenant au carré sémiotique -, mais
bien comme justifiant une qualité de la conscience
immédiate. Une topique musicale n'est de même qu'un sentiment en puissance,
pour ainsi dire prédestiné, et qui
finit par atteindre sa perception
future.
Le compositeur s'emploie à organiser la transposition d'une géométrie, à
construire son édifice propre. Sa méthode est l'application de sa géométrie,
sur la base de l'analogie comprise en
tant que l'organon de l'application
des vérités. Mais son vœu est la priméité, une phase initiale du sentiment ;
pour ce faire « la mémoire peut être
reproduite par la mémoire » [44]. La
fidélité de la mémoire peut recréer l'image du sentiment ; mais, plus le sujet
tarde, plus le sentiment s'effile. Le
principe de la démarche narrative récurrente, chez Debussy ou chez Proust, fait
parfois rejaillir la violence de la priméité, l'irrésistible émotion du
sentiment par le moyen du signe, sa secondéité.
Ce qui nous apparaît alors, c'est
d'abord une double conjonction du signe : la première provoque le
sentiment, la seconde est utile pour
justifier ce même sentiment ainsi que la
tercéité. Enfin, l'interprétant
est nécessaire pour pouvoir en parler. La forme triadique aboutit sur
l'hypothèse sémiotique. L'analyse nous y conduit grâce au système triadique : ce qui prime est donc l'interréférentialité. Si bien que l'aboutissant de la recherche
s'exprime dans des termes tels que :
« peut-être », ou « serait » (would be). Mais le but consiste à permettre d'analyser un
concept en ses propres composantes : ce
qui justifie le terme d'interréférentialité.
Il en ressort l'interactionnalité,
selon une définition compatible avec la logique triadique, qui permet de
remplacer avantageusement la logique dualiste. L'exemple s'en trouve chez
Boole, dont s'inspire Peirce, avec l'utilisation de la conjonction et de la
disjonction ; elle inclut précisément
le principe d'implication, et donc, pour Peirce, la déduction, l'induction et
l'hypothèse. De même, le non et le oui supposent l'indécision,
comme l'intermédiaire entre deux décisions. Oui
et non présupposent l'interrogation et induisent le
développement transitoire entre deux expositions, ou entre deux thèmes
contraires ; c'est à partir de là que l'interprétation est rendue possible au
moyen de réflexions théoriques binaires, par exemple comme c'est le cas chez
Greimas.
Confrontant, par exemple, les membres du propositionnel chez Philon de Mégare [45], le « si cela, alors cela », dans lequel la phrase conséquente succède
logiquement à la phrase antécédente, on
voit que, dans l'avancée du discours,
la phrase ou le fragment répète, mais
en ajoutant toujours un élément supplémentaire par le fait de l'implication
matérielle ; celle-ci fut mise en évidence par Philon, puisque, pour lui, le possible a la capacité
d'être vrai : en effet, d'une part, il y a du possible en dehors de la réalité
présente ou future ; d'autre part, une proposition conditionnelle imaginaire
peut être vraie.
Mais nous n'oublions pas non plus l'existence des paradoxes de
l'autoréférentialité dont la fonction a
été reconnue comme étant incitatrice, par exemple avec l'assertion
contradictoire d'Épiménide [46] : « la
phrase suivante est vraie ;
la phrase précédente est fausse.» [47]. Le renvoi à l'énoncé,
opéré par le paradoxe, n'est pas
perceptible de prime abord : c'est le
cas musical du deuxième mouvement de la Symphonie
opus 21 de Webern, ainsi que celui du canon n°7 de Jean-Sébastien Bach, appartenant à la
structure de l'Offrande musicale [48]. Tel est le schéma :
section A • section non A
D'une façon interne,
l'autoréférentialité peut apparaître aussi dans l'harmonisation du thème par lui-même : il en va d'ailleurs ainsi dans les deux œuvres
précédemment citées. Les dessins d'Escher sont également des figurations autoréférentielles. En tant qu’exemple pictural, nous citons du
peintre Escher, The magic Mirror
(lithographie de 1948) :
IV. Exemples
Dans les exemples musicaux
suivants, il est possible d’observer une symétrie structurelle apparentée aux
sections A et non A mais ne possédant pas obligatoirement une symétrie
arythmétique concernant ces sections :
section A (mode 1 )
1
2 3 Si N 4
5 6 7
Note pivot
section
Non A (mode 2 )
1 2 Si
N 3 4 5 6
Note pivot
Référence à l'œuvre Des pas sur la
neige : le sentiment douloureux
(mesures 2, 3, 4, et 5, 6, 7) et le
sentiment tendre (mesures 21, 23 et 24
et 25) se retrouvent, mesures 28, 29, 30, et 31..., apparaître "comme un
tendre et triste regret". L'un et l'autre mode se trouvent alors réunis
en un troisième sentiment, exprimé comme almagame des deux premiers.
Dans l'œuvre de Debussy - et précisément dans les Préludes pour piano - certaines
pièces courtes sont écrites en deux parties complémentaires. La première
exprime une avancée en construisant des étapes dictées par des traces et
des repères qui expriment une avancée
narrative. La seconde partie est le miroir parfois déformé de la première, car
elle en exprime la narrativité à rebours en recherchant les traces de la première partie, répondant
à une demi-arche de l'aller par une demi-arche du retour, selon le schéma A-non
A, signifiant un aller, un point axial, et un retour :
section A section non A
Il en est ainsi au Prélude VI du Livre I, intitulé Des
pas sur la neige, avec aux mesures 10, 16, une note mobile annonciatrice de
non A, et, au centre, les mesures 14, 15, faisant entendre la note manquante,
le fa dièse, comme sur un point axial.
Il est possible de
trouver d’autres exemples de logique structurelle dans l’œuvre de Debussy, l'hypallage [49] est un
fondement intuitif de l'expression du sentiment lié à l'inversion
possible des situations hypothétiques. Exemple : le
Prélude III du 2ème Livre, intitulé La
Puerta del Vino. On remarque, sous cette optique, de brusques oppositions
entre l'extrême violence et la passionnée douceur, ainsi que leurs
inversions possibles dans les
oppositions de l'extrême douceur et de la passionnée
violence, non exprimées littéralement mais musicalement possibles. Proposons ce carré expressif :
Extrême violence Extrême DOUCEUR
Passionnée DOUCEUR Passionnée violence.
Les quatre situations oppositionnelles apportent une solution par la réunion des deux sentiments
et leurs possibles tempéraments qui peuvent s’inverser, offrant ainsi pour le jeu instrumental de l’artiste interprète une palette encore
plus riche .
Quelle que soit sa définition, le
signe est l'étincelle susceptible de ranimer le passé. Il est l'Étoile du Berger inhérente à la
narrativité de l'œuvre. L'analogie interactionnelle de la poésie apporte une
topique signifique du sentiment ; d'où, la possibilité d'analogies entre
poésie et musique. Le signe proustien
ou debussyste use d'un tel amalgame, s'agissant d'un interprétant
touchant à l'esthétique du discours,
qu'il soit littéraire ou musical. Les « fleurs fanées » comme la
« triste beauté » font transparaître un
sentiment du genre « aigre-doux ».
La musique à
programme est douée d'un référent, elle
est caractérisée par une avancée, un accompagnateur. La musique narrative chez
Debussy (dans le sens où nous l'entendons) possède au delà de la section de
l’avancée, après avoir franchie le passage du seuil les éléments d’une
prospective à rebours (une rétrospective) des signes du passé. Il n'est pas exclu de rapporter le
quantitatif à la valeur symbolique : dans certains cas, il arrive que la valeur
symbolique survive à la logique.
Cette double analyse
logique et sensorielle concerne aussi la
situation historico-culturelle. Donnons-en
un exemple concret : elle opère comme le fait la datation par l'analyse du
carbone 14, relative à la sédimentation, en donnant la date de l'événement
ou de l'objet. La proportion de carbone donne le temps écoulé tandis que la croyance religieuse offre la concordance
des faits avec le sentiment. Nous donnons en exemple celui de reliques conservées
par les croyants datant de de la crucifixion tel le suaire qui recouvrait le Christ mort
qui aurait été conservé . Dans ce cas, l'analyse authentifie la situation
historico-culturelle et contredit la croyance religieuse. La proportion de
carbone conservé permet de dater les plus anciens vestiges. La logique déjoue
alors toute facilité et démontre la
non-vérité d'une quelconque
conclusion hâtive, sans toutefois réussir à éliminer la valeur symbolique. Un exemple en est concluant :
le suaire conservé dans la cathédrale
de Sienne a-t-il recouvert le Christ mort ? La fonction symbolique dit oui
; la situation scientifique, historico-culturelle, dit non, en donnant
une datation plus tardive (IIè siècle) relativement aux faits invoqués,
l’an 1 (I° siècle)....
Le présent semble occuper pleinement l'esprit humain ; mais, dès lors
qu' s'agit de parler du présent, nous sentons qu'un décalage important survient
pour nous en empêcher. Comme l'écrit Peirce :
« le présent a fui et ce qui en reste est grandement métamorphosé » [50]. Le symbolique tend
à magnifier toute situation. La géométrie musicale comporte deux entités.
L'une sert à organiser les schèmes et à les reproduire selon un principe systémique, et tels que : a)
les modes, mélodique ou rythmique ; b) les nuances contrôlées ; c) les strophes.
L'autre est une scénographie de l'imaginaire disposée dans
un espace imaginaire qui appelle à une participation. La seconde entité dépend d'une adéquation entre la géométrie systémique
et une volonté démonstrative contenue dans la scénographie. L'une et
l'autre entités sont donc
inséparables.
L'exemple de Canope nous
permet d'étudier la notion de croyance avec tous les corollaires qu'elle
implique : l'attente, le suspens, le signal. Voici comment se présente la
partie centrale de la croyance dans Canope
de Debussy :
TOPOLOGIE NARRATIVE
Fil temporel Topiques Expressives
A
mesures 1à 13 a1 procession
a 1
a 2 a 3 a2 plainte
1
à 6 7 à 10 11 à
13 a3 plainte
invocative
B
mesures 14 à 25 doute,
signal
b1 b2
b3 b4 b1 interrogation
1' à 15 16 à 19 20 à 23 24 à
25 b2 attente
Reminiscence
De a2
C
mesures 26à 33
c1 procession et
c1 c2 c3 c2 plainte
invocative
26 à 29 30 à 31
32 à 33 c3
plainte apaisée
Reminiscence
de a1 Reminiscence
de a3
V. Épilogue.
Revenons sur le trajet émotionnel. L'incarnation des éléments phanéroscopiques donne une raison à l'essence. Chaque élément apporte une information nouvelle et constitue une
perception catégorielle. Chez Proust,
le sentiment amoureux s’active dans la direction vers le moment de la rencontre
du sentiment ou de l’état d’être
jusqu'au souhait parfois de retourner en sens inverse ; c'est ce qu'on
peut appeler le sentiment nostalgique du retour .C’est ainsi qu’en musique nous
apparentons cette structure narrative aux sections structurelles A et non A dans de nombreux cas : « Il me faudrait, comme un voyageur
qui revient par la même route au point d'où il est parti, traverser en sens
inverse tous les sentiments par lesquels j'avais passé avant d'arriver à mon
grand amour » - citation relevée par Deleuze dans Proust et les signes [51].
C'est là que se rejoignent l'exemple littéraire de la narrativité
récurrente [52], dans À la Recherche
du temps perdu, et l'exemple de la
sémiose structurale de A et de non
A, que nous venons de développer dans les pages qui précèdent. Nous avons, par ailleurs,
défini la narrativité récurrente comme une évolution sollicitée par le désir de tendre un fil conducteur, un récit qui nous dévoile
peu à peu les événements d'un passé et
qui nous pousse résolument à avancer vers sa recherche.
Notes
1 Voir notre lexique in fine.
2 François Duchesneau, Leibniz
et la méthode de la science, Paris, Presses Universitaires de France,
1993, p.88.
3 Gilles-Gaston Granger, La Théorie
aristotélicienne de la science, Paris, Aubier Montaigne, 1976 ; voir la
page 326, sur l' epagôgè, substitut
de la définition, consistant à saisir un rapport d'analogie.
4 Quintilien, De
l'Institution oratoire, Paris, Les Belles Lettres, 1975 : op.
cit., I, 6, 1 et suiv.
5 Cf. Ludwig Wittgenstein,
Investigations philosophiques, 83 :
« Est-ce que l'analogie entre le langage et le jeu ne jette pas ici quelque
lueur ?» ; in Tractatus
logico-philosophicus, suivi de Investigations philosophiques, Paris, Gallimard, 1961,
p. 155.
6 Voir, de Charles Sanders
Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés par G. Deledalle, Paris, Éd. du
Seuil, 1978.
7 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, P.U.F., 1964, p. 11.
8 L’utilisation au féminin du terme topique est volontaire comme pour mes
précédentes publications et au regard de la définition, dans le domaine de la
logique arstotélicienne, qui en est faite dans le Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse, 1985. Le Littré signale
la ‘topique’ (au féminin) comme étant « la doctrine des lieux topiques,
l’art de les trouver » et les ‘lieux topiques’ comme étant « synonyme de lieux communs ».
9 Voir notre lexique in fine.
10 Gilles Deleuze, op. cit., p. 10.
11 Op.cit.,p. 11.
12 Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creatice Eye, London, Faber and Faber, 1951, p. 3.
13 Voir la page XXXIII de
notre Introduction, "Rameau, l'harmonie et les méprises de la
tradition", à la réédition du Traité de 1722 : Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie, Paris, Méridiens
Klincksieck, 1986 (2è éd. 1992).
14 Quintilien, op.cit., I, 6,
3, p. 106.
15 Marcel Proust, À la
recherche du temps perdu, Paris, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la
Pléiade, 2è édition, de 1987 à 1989.
16 Voit Marcel Proust, Le
Temps retrouvé, NRF, p. 867, T.III, 2è partie.
17
Deleuze, op. cit., p. 21.
18 Voir notre lexique in fine.
19 Michèle Tosi, L'Ouverture métatonale, Paris, Durand,
1992, p. 68.
20 Mis en système.
21 Comme le considère Carl Dahlhaus dans son ouvrage La tonalité harmonique : Étude des origines (Édition originale : Kassel,
Bärenreiter Verlag, 1967), trad. Anne-Emmanuelle Ceulemans, Liège, Éditeur Pierre Mardaga, 1993, p. 246, s'agissant d'un principe générateur tonal se référant à une musique précise,
en l'occurrence l'exemple des gammes
heptatoniques chez Josquin Des Prés.
22 "Résultante" :
terme qui doit être pris dans le sens d'une déduction faite selon le système ;
et habituellement les musicologues s'en
tiennent là.
23 Nous reprenons ici le
terme employé par Lady Welby, et qui fut adopté par l'Encylcopedia Britannica après
1910. Ce terme représentait une étape pionnière de la sémiotique. Peirce la
depassa avec la phanéroscopie.
24 Gaston Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique
(1938), Paris, Vrin, 1967, p. 7.
25 Exemples de familles
d'objets esthétiques, faisant image d'une discipline à une autre et mises en
analogie, selon le principe de
recherche propre, entre autres, à Panofsky, dans son ouvrage : Architecture gothique et pensée scholastique,
Paris, Éditions de Minuit, 1967.
26 Cf. Kant, Critique de la raison pure, trad. J.
Barni, 2 tomes, Paris, Lib. J. Gibert, 1943 : voir tome I, p. 164 : "Ce
schématisme de l'entendement qui est relatif aux phénomènes et à leur simple
forme est un art caché dans les
profondeurs de l'âme humaine".
27 Gaston Bachelard, La
Formation de l’esprit scientifique, voir le "Discours
Préliminaire", p.1, montrant la « quantité
figurée, à mi-chemin entre le
concret et l'abstrait ».
28 Nous renvoyons aux
recherches de Raymond Monelle, Linguistics
and Semiotics in Music, Chur, Switzerland, Harwood Academic Publishers,
1992 et à celles de Eero Tarasti, Sémiotique musicale, Traduit de
l'anglais par B. Dublanche, Limoges, PULIM 1996.
29 Voir la carte structurale
de Rudolf Arnheim (R. Arnheim, op. cit. ,
p. 3. Cf. Joseph-François Kremer, Les
Formes symboliques de la musique, Paris, Klincksieck, 1984, pages : 43,
48-50, 55, 73) et la scénographie de Vitruve.
30 Cf. Joseph-Francois
Kremer, Les Grandes Topiques Musicales, Paris, Méridiens Klincksieck,
1994.
31 Gérard Deledalle, Lire Peirce aujourd'hui, Bruxelles, Éditions Universitaires, De Boek
Université, Collection Le point
philosophique, 1990, p. 92.
32 Voir l'Introduction de Georges Leroux à :
Plotin, Traité sur la liberté et la
volonté de l'Un, Paris, Vrin, 1970.
33 Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, texte 1. 310 : « Il
est possible que cette curieuse vérité
ait été ce qu'Emerson essayait
de saisir - mais si c'est cela, avec
assez peu de succès - quand il écrivait les vers suivants : [...} Thou art the unanswered question ».
34 Gérard Deledalle, Lire
Peirce aujourd'hui, ibid.
35 Cf. Gilles-Gaston Granger,
Essai d'une philosophie du style
(1968), Paris, Odile Jacob, 1988.
36 Jean-Jacques Nattiez, Fondements
d'une sémiologie de la muique, coll. 10/18, U.G.E., 1975, pp.
56-57.
37
Raymond Monelle, Linguistics and
Semiotics in Music, p. 194.
38 Cf . Gérard Deledalle, op. cit., p. 83 : « Peirce forgea le
terme "phanéron" à partir du
mot grec "phaneron" (neutre de "phaneros") : "qui se
montre", pour signifier le caractère non psychologique du phénomène. Le
phanéron restreint l'apparaître à "ce qui est le cas" et non à la
subjectivité de celui à qui le phénomène apparaît.»
39 Voir Les
Formes symboliques de la musique, p. 108 : « la dynamique est le fruit de
cette jonction harmonico-mélodique, qui implique une valeur de durée, de
suspension, de métrique musicale, grâce à la distinction des débuts et des fins
de phrase, définis par ce qu'on appelle des périodes. Ces périodes harmoniques
peuvent définir une entrée en matière,au début de l'œuvre, par une accentuation
de la tonique. »
40 Bachelard, La Formation de l'esprit scientifique, pp.
7-8.
41 Voir notre lexique in fine.
Termes propres à la recherche suscitée par notre ouvrage, Les Préludes pour piano de
Claude Debussy en correspondance avec À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust, Paris, Kimé,1996.
42 Cf. G. W. Leibniz, Characteristica
Geometrica . Analysis
Geometria propria calculus situs, in Leibnizens mathematische
Schriften, éd. C. I. Gerhardt, I-VII, Berlin, Halle
(1849-1863) ; réed. Hidelsheim, Ohm, 1962. Voir le tome V. Cf. Gaston Bachelard, Le Nouvel
esprit scientifique (1934), Paris, PUF, 1946, p. 111 : « Si l'on nous
suivait dans notre effort de distinction des concepts fondamentaux de
l'épistémologie, on pourrait peut-être accepter [...] une sorte de déterminisme topologique qui
correspondrait à des liaisons fonctionnelles et qui opérerait dans le devenir
sur des ensembles généraux, de la même manière qu'opère dans l'être géométrique l'Analysis
situs. »
43 C'est dans le tome II
de La
Philosophie des formes symboliques que Cassirer développe une topologie
symbolique fondée sur le mythe.
44 Écrits sur le signe, p.
85.
45 Le stoïcien Philon de
Mégare (IV-IIIé siècle avant J.-C.), dit "le Dialecticien", a conçu
l'implication matérielle que l'on retrouve dans la logique symbolique
contemporaine, tandis qu'un autre stoïcien, Chrysippe (280 av. J.-C. - 200),
qui conçut l'implication stricte ("s'il fait jour, il fait jour"), le
critiqua. Le stoïcien Diodore Kronos (IVè siècle av. J.-C.) avait conçu l'implication formelle.
46 Le prêtre Épiménide
de Crète (VIè s. av. J.-C.) ,
purificateur et prophète, purifia Athènes selon les rites. Sur Épiménide, voir la notice de Marcel Conche dans le Dictionnaire des philosophes, Paris, PUF, 1984, pp.873-874.
47
Il
s'agit d'une forme de "l'argument du menteur" s'énonçant souvent
comme suit : «Épiménide le Crétois dit :
tous les Crétois sont menteurs. Or
Épiménide est un Crétois ; il est donc menteur. Son assertion est donc fausse. Par conséquent, les
Crétois ne sont pas des menteurs ; Épiménide non plus. Il a donc dit la vérité, etc.». Voir Alexandre Koyré, Épiménide le menteur, Paris, 1947. Le parasoxe du menteur a été
généralement pris comme l'exemple de l'autoréférence.
48 Cf. Joseph-François
Kremer, L'Offrande musicale de
Jean-Sébastien Bach. Introduction et analyse musicale de Marcel Bitsch.
Paris, Éditions Kimé, 1994.
49 Le
terme hypallage est un terme utilisé
en rhétorique. Voir, à ce propos, Pierre Fontanier, Manuel classique pour l'étude des tropes (1821), sous le titre
"Prétendus tropes", in Les Figures de style, Introduction par
Gérard Genette, Paris, Flammarion, 1968, p. 266 : «HYPALLAGE en grec Upallagh, transposition,
renversement
; de ùpo, sous, et de allagh, changement, dérivé de allattw, changer. On entend
par ce mot le transport fait à
quelqu'un des objets d'une phrase de ce qui ne semble réellement convenir qu'à
un autre objet avec lequel il
se trouve en rapport. Mais si ce transport est légitime et conforme au génie de
la langue il rentre dans le genre de quelque autre figure, telle, par exemple
que la métaphore, et on ne doit pas
le considérer comme une figure particulière : s'il n'est pas légitime, il faut le regarder comme un vice de style,
et non comme une figure. » On peut comparer avec la définition de
Littré, dans le Dictionnaire de la langue
française, Tome 2, p. 3064, 2è colonne : « Terme de grammaire. Figure
par laquelle on paraît
attribuer à certains mots d'une phrase
ce qui appartient à d'autres mots de cette phrase sans qu'il soit possible de se méprendre au sens. Exemple :
Enfoncer son chapeau dans sa tête, pour
enfoncer sa tête dans son chapeau.
»
50 Écrits sur le signe, p. 87.
51 Deleuze, op.
cit., p. 87.
52 Voir, dans Les Préludes
pour piano de Claude Debussy en
correspondance avec À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust,
tout le chapitre III, intitulé " Le concept de narrativité
récurrente".
LEXIQUE
Action
de recherche : Chez Peirce, déduction d'une
philosophie de l'action. Au- delà de la réalité originaire de
l'Un-primordial, l'être humain
individuel en a besoin. Alors commence
la recherche.
Analogie
: Ernst Bloch
se réfère à la logique scholastique pour expliquer l'analogie. En effet,
de même que le contrepoint est la variation du thème pour plusieurs
voix : ex una voce plures faciens, de même la logique scolastique
enseignait les variations et les combinaisons des éléments formels du jugement
(cf. L’Esprit de l'utopie, 1918, et Le
Principe Espérance, 1959). Pour
Chomsky, l'analogie est un lien structural. Panofsky en use dans sa présentation de l'architecture
gothique et de la philosophie médiévale
scholastique.
Analyse
systémique : Analyse du système tonal , dodécaphonique ; schenkérienne.
Contour
de la géométrie : Analysis situs de Leibniz ; cf. Bachelard, La formation de l'esprit
scientifique (1938).
Correspondance
(mise en) : Mise en relation, point à
point.
Croyance
: Voir
la 2ème lettre à Lady Welby (Écrits sur
le signe, p. 42) : « J'entends tenir pour vrai le fait qu'il est
aujourd'hui lundi, que l'encre est bien noire ». Voir Aristote, Les Topiques, sur la probabilité des
prémisses dans le syllogisme
dialectique. Les croyances ne sont ni vraies ni fausses, elles sont
"croyances", c'est-
à-dire "habitudes" (Écrits
sur le signe, p. 132) : le même
Soleil couchant qu'hier.
Éléments
signifiques : Catégories, éléments d'un ensemble signifiant.
État
d'être : Situation de déclanchement dû à un événement particulier.
État
psychosensible : Situation de concordance entre un fait ou un événement, qui survient
d'une façon non contrôlée, et son propre moi.
État
d'être psychosensible : Sensation issue d'un
"choc" émotionnel, qui cristallise un sentiment particulier et
unique. Il touche aussi bien l'état
lui-même que le sujet qui le perçoit.
Expression
ou domaines d'expression : Il s'agit d'envisager plusieurs familles d'objets mis en relation, d'une discipline à
une autre. Ces "domaines d'expression" peuvent être individuellement
: moral, littéraire, structural, logique.
Fil
temporel de l'œuvre musical : Le temps déroulé en mesures,
donc quantifié : voir Proust, du point de vue de la narrativité.
Icône
: Élément responsable de l'apparition
représentative de l'œuvre :
à l'écoute sens universel
à la partition sens individuel - propre -
autobiographique.
Imageant : iconique, apparent, relatif à la visibilité.
Lié à l'aspect global, relatif à l'ontologie de l'oeuvre.
Inapparent-inconscient : Par exemple, le
schématisme, l'art caché du
schématisme (Critique de la raison pure).
Voir aussi Bergson, Bachelard, Heidegger (Erlebniss, le vécu intime).
Inconscient
de l'oeuvre : Notion relative à la différence de ce qui serait conscient et même
volontaire dans une oeuvre, sa conception systémique, et de ce qui serait encore inexplicité en elle, le langage
nouveau qu'elle porte sans en imposer encore la théorie.
Interaction
structurelle : Rapport des parties à un tout structural. Mise en relation des éléments ou des groupes d'éléments
formant une étape ou une structure
secondaire, avec d'autres groupes d'éléments.
Organogénèse
:
Rapports d'éléments utiles à la compréhension d'un système de formulation.
Perception
sémiotique : L'art d'ordonner et de composer les catégories issues du fruit de l'observation.
Phanéroscopie
: Néologisme
de Peirce, composé d'après le mot grec phaneron,
signifiant "qui se montre", et désignant le caractère non
psychologique du phénomène. Phénoménologie
peircienne.
Philosophie
de l'action : En général, la recherche agissante, se développant face à la stagnation
ou au malaise, selon la description de Peirce.
Résultante
: La résultante doit être comprise dans le
sens d'une déduction faite selon
un système
Résultante
interprétative signifiée : Fruit de l'interprétant.
Sémiose
: Un
processus d'inférence à partir de signes quelconques.
Signes-sensations
: Voir notre ouvrage, Les Préludes pour piano de
Claude Debussy en correspondance avec À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust (1996), p. 82 : « Le
signe-sensation opère un mouvement, engendre une pensée que
le poète ou le musicien saisit
pour exprimer une seconde vie du sentiment vécu. Parfois, l'analogie s'étend, comme pour les passages
labyrinthiques de l'œuvre de Debussy, hors ou vers des chemins secrets. Tout
est en nous, mais dans l'attente de la condition pour que resugisse le sens. »
Sensations-souvenirs
: Voir, de même, Les Préludes
pour piano de Claude Debussy en correspondance avec À la Recherche du
temps perdu de Marcel Proust, p. 111 :
« Chaque expression prend
l'apparence significative d'un passé ayant existé, qui a pu être déjà ressenti
et qu'il est possible de se représenter à
nouveau, si l'évocation née du jeu instrumental sait traduire ses
propres étapes. »
Sens
topique : Thème, trace, marque : un élément, un sentiment, un signe fondateur.
Sens
topique des éléments signifiques : Ancrage des éléments signifiques dans une situation référencée, le lieu d'accueil
donnant un rôle précis au signe.
Signifique :
Science
de la signification, non pas "froide et dure", mais une méthode de
pensée impliquée dans toute activité mentale et/ou logique. Ce n'est pas
une science formelle. Ce terme allie la
logique et l'amour : cf. lettre de Lady
Welby du 18.XI. 1903 (Correspondance avec Peirce de 1903 à 1910). De même,
voir de Lady Welby, Sense, Meaning and Interpretation,
1896. Cf. Encyplopedia Britannica, 10è édition, 1911: "signifique et langage".
Système
récursif : Structure qui trouve sa
destinée par la remémoration de schèmes initiaux, ainsi qu'un cheminement structural
qui, approximativement, au centre de son trajet, rejoint par contrainte son
origine initiale.
section A --- • ---section-
non A ou A'
Systémique
: Mise en système.
Théologie
de l'immobile : Ensemble des grandes interrogations religieuses axées sur des questions
demeurées sans réponse.
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