Joseph-François Kremer

 

Compositeur,

Directeur du Conservatoire Darius Milhaud d'Antony (Hauts de Seine).

 

 

LE RÔLE DE LA MÉTHODE DANS L'ANALOGIE

 

POUR UNE INTERPRÉTATION MUSICALE DE LA

THÉORIE DE CHARLES SANDERS PEIRCE

  

 

Version revisée de l’article publié dans Méthodes nouvelles. Musiques nouvelles. Musique et Création, 

Presses Universitaires de Strasbourg, 2000.

 

 

 

I. Du Principe d' analogie.

      

            L'analogie [1] est un instrument général d'analyse : c'était la position affirmée de Leibniz [2],  mais ce fut déjà celle d'Aristote [3]. Et, selon  Quintilien : «  Le raisonnement se fonde principalement sur l'analogie » [4]. Elle peut aller de la simple ressemblance,  de ‘l'air de famille’, par exemple entre le langage et le jeu [5], à la juste proportion mathématique, à la  corrélation entre deux ensembles, à la référence au modèle. Si l'on se tient à la perception de Quintilien, une ressemblance peut favoriser l'analogie et ouvrir un  champ d'investigation rhétorique par la comparaison possible d'éléments et de  domaines d'expression

 

           Mon projet est d'expliciter une méthode d'analyse musicale d'après le Principe d'analogie, à partir d'une théorie de la perception concernant le langage en général, avec la mise en scène brève des topologies narratives de l'écriture musicale et/ou littéraire, comme je l’ai déjà pratiquée dans mon examen des Préludes pour piano de Claude  Debussy en les confrontant avec l'œuvre de Marcel Proust. Il s'agit, en l'occurrence, d'établir un réseau de compréhension de l'œuvre par éléments interactifs, selon la théorie de Charles Sanders Peirce [6], et correspondant à une fonction triadique, que je transforme à partir  d'un schéma, allant des  tenants  aux aboutissants,  tel que : 1° l'état d'être ou topique du sentiment  ; 2° l'entité musicale ; 3°  l'interprétant (le résultat qui est perçu). 

 

           Le principe d'analogie évite l'univocité, l'enfermement ; il permet le passage  d'un type de signes à un autre, et éloigne ainsi du cloisonnement. Dans Proust et les signes  (1964), Deleuze, a contrario, nous indique en se référant à un personnage de Proust qu' «un  homme peut être habile à déchiffrer les signes d'un domaine, mais rester idiot dans tout autre cas : ainsi Cottard, grand clinicien» [7]. Ainsi, on peut toujours très explicitement distinguer pour une nouvelle analyse musicale  les étapes qui suivent comme autant d'actes permettant la comparaison avec différents domaines d’expression artistique : 1° la narrativité du sentiment littéraire, poétique, ou musical comme le déroulement d’une poétique ; l'iconographie globale; l'accompagnant textuel et/ou musical ;  avec les déroulements, temporel  et structurel, enfin inscrits dans la géométrie  générale de l'œuvre ;   2° l'établissement des signes  tels que des traces particulières  et organisées, formant une mémoire à nos yeux ; 3° l'interprétation et la symbolique du résultat sensoriel répertorié.

 

           Les signes ne pensent pas ; ils sont coordonnés par typologies distinctes. C'est à nous de les mettre en relation pour mieux les déchiffrer et ainsi œuvrer à leur interprétation. Ma visée propre est donc de trouver la relation qui s'institue entre le jeu instrumental du musicien-interprête et la topique narrative [8].  Mon but est de  faire apparaître au mieux  l'œuvre dans toute sa splendeur.  Sur cette base, le cours que je donne à  la  Schola Cantorum  depuis septembre 1996 permet aux interprètes de se consacrer à autre chose qu'aux métaphores qualificatives simplistes, qui émergent de l'enseignement qu'ils ont reçu  lors de leurs premières années d'apprentissage, qu'ils ont perpétué et dont ils ont généralement suivi la trace pour l'enseignement qu'ils ont offert à leur tour, ou qu'ils sont prêts à dispenser sans la remise en question souhaitable.       

 

          En principe, toute musique est « narrative » de quelque chose. Elle  transporte un «quelque chose » que l'on peut désigner en hypothèse comme inspiré des Topiques d’Aristote, que je définis en tant qu’entité expressive ou plutôt comme un «état-d'être » [9], et qu'il faut ensuite comprendre-traduire-transmettre ; il peut s'agir soit du sens autobiographique propre (expériense sensible personnelle influant sur le caractère et les archétypes de l’écriture)  de compositeurs qui suivent une démarche qui complétera une esthétique, ainsi qu’il en est chez Schubert et Schumann ; soit du sens autobiographique large (volonté de transcendance du sentiment à des fins de communication) perceptible chez  Beethoven et Mahler.  Pour ma part, j’observe dans la musique l'existence d'une structure triadique – 1° l'apparent ; 2° les signes ; 3° les  symboles (l'interprétant) - qui n'est ni spécifiquement « propre », ni « large », mais bien universelle ; d'où mon attirance pour la théorie de Charles Sanders Peirce.

 

           Comme l'écrit Gilles Deleuze en usant d'une métaphore inattendue, nous sommes tous  des égyptologues [10] ; aussi  notre tâche est-elle de déchiffrer des signes. Le  référentiel lui-même est également décryptable : « Tout acte d'apprendre est une interprétation  de signes ou de hiéroglyphes » [11].  Les signes sont inhérents à l'apparent et nous en  tirons les conséquences interprétantes.

  

            Si nous nous reportons à la  théorie de la perception que Rudolf Arnheim  expose dans son ouvrage, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative Eye (1951), nous découvrons, grâce à lui, qu'il existe une rencontre  proportionnelle en même temps qu'une valeur architecturale de l'œuvre picturale. Le tableau est un assemblage de points d'ancrage et de traces décryptables ; il occasionne des interactions par le  moyen  des attractions parcellaires et   simultanées, comme  l'indique le graphique d'Arnheim [12] : un quadrilatère comprenant des disques de force, équilibrés entre eux et par rapport à un disque central.  Or,  il en est analogiquement ainsi de l'œuvre musicale. Un motif peut rayonner  dans une section appartenant à une structure plus grande, elle-même englobée dans une autre encore plus importante ; d'où, des attractions et liaisons possibles avec d'autres éléments construits de l'oeuvre. Exemple en est la variation dans le 2è mouvement de la Symphonie opus 21 de Webern.

 

           Dans les différents points d'une œuvre, il se forme  toujours des centres d'attraction structurale  :  que cette attraction  soit graphique ou purement musicale ;   et on la retrouve même dans la musique de tradition orale, n'utilisant pas l'écriture. La musique traditionnelle des chants sacrés use de semblables points de repères et d'ancrage, à la construction sonore, soit à 3  voix avec la teneur au centre, soit toujours à 3 voix avec la teneur sur les voix  supérieures, ou à 4 voix avec les dessus dominants. 

 

          Dans le domaine pictural, la perspective comme forme symbolique, chez Erwin Panofsky, est également un repère de ce que l'on pourrait appeler l'historico-motricité du signe dans un contexte structural.   À titre de comparaison citons pour exemples  le point de fuite d'Alberti et la scénographie de Vitruve. Le premier, par la diagonale, établit la scène picturale ; le second structure l'objet autour d'un centre d'attraction. Si Arnheim pose un quadrilatère de référence et présuppose une force d'attraction aux quatre coins et au centre de son quadrilatère, de son côté, Rameau offrait déjà, comme nous l'avons montré dans nos travaux antérieurs, sa  Carte sonore [13],  transcendée par un monocorde de Descartes, établissant des « proportions » musicales qui pourraient  aussi être des analogies entre elles. D'un objet à un autre s'établit un sens proportionnel qui autorise la comparaison.  On lit chez Quintilien :  « Il faut un jugement critique, principalement lorsqu'il s'agit d'analogie, terme grec, dont la traduction latine la plus proche est proportio » [14].

 

          Dans toute démarche hypothétique de rapprochements analogiques, il est  important de rester dans le contexte de l'esthétique, en tant que discipline  issue de la philosophie ; en particulier, dans le contexte large de ce que Cassirer a mis à nu, avec sa Philosophie des formes symboliques (1923-1925-1929). En effet, Cassirer s'interroge sur la façon de construire un monde à l'aide d'objets distincts. Il met en  avant l'idée que la modalité est porteuse de sens. Les différents degrés qu'il exprime ainsi sont :   1° le langage ; 2° le mythe ; 3° la perception ; 4° le concept.  Autant selon mon observation il est aisé de déceler chez Wagner : 1) le langage ; 2° la musique ; 3° le mythe ; 4° la perception ; s'agissant surtout de la Tétralogie, de Lohengrin ou de Parsifal. 

 

         Cassirer aborde le mythe au  tome II de son ouvrage, en s'interrogrant sur  l'origine de la religion et de l'art, en tant que formes de spiritualité, pour montrer le débouché sur une cosmogonie, détentrice et dispensatrice du savoir sur les dieux et leurs mythes, comme sur les emplacements voués à la représentation. C'est ce que j’indique  à l'aide du tableau suivant :

         

 

                                   le mythe des dieux, leur hiérarchie, leurs rôles, leurs pouvoirs.

                       

Cosmogonie

                       

                                   l'emplacement des lieux représentatifs : le feu, l'amour, la  

                                   guerre,  l'orage, les saisons, la mort, etc...

 

 

        Cassirer établit enfin des relations par association d'impressions, telles que  celles qui sont liées à des expressions linguistiques courantes, comme « après », « à   cause de »,  « à côté de ». Il procède ainsi à des analyses concernant l'espace et le  temps, en  repérant  les contigüités temporelles et spatiales, les espaces mythiques impliqués   dans les croyances communes.  En particulier, il en est ainsi quand l'Est signifie la  vie, l'Ouest : la mort. Simultanément, ces espaces impliquent également une  géométrie. Les analyses de Cassirer concernent également les diverses   modalités du temps :  les  temps mythiques, sacré ou profane ;  le temps circulaire de l'Antiquité,  à l'image des cycles de la nature. Ainsi, la religion gère des espaces prétendus naturels que le langage et les signes colportent dans leur mouvance culturelle.

 

         Le tome I de La Philosophie des formes symboliques nous instruit de même sur  l'histoire des conceptions  du langage en soulignant l'aspect de la puissance évocatrice du mot sur la chose. Le mot extrait,  par son évocation sensible, l'essence de la signification, que ce soit la faim, la peur, la  joie.  On pourrait donc comprendre  et développer toute une phénoménologie de la connaissance de quelque chose par le moyen de la perception aidée du symbole. C'est ainsi, par exemple, que la ligne onduleuse peut représenter  soit (1) une trace,  soit (2) un signe ornemental ; ou  encore, sur un tout autre registre,  (3) une humeur changeante, voire (4) un code mathématique.

 

            La conclusion de cet examen est que tout vécu peut servir à développer plusieurs sens, voire une  polysémie. La perception est donc aidée du langage, à  travers une identification qui n'est cependant pas une résolution définitive. À considérer l'aspect nominatif, la croyance est acte de nomination. Le moment interprétatif sera ensuite nécessaire et utile au moment de ressentir le phénomène. L'aspect culturel qui s'offre à la recherche du sens des traces est donc très vaste ;           elle peut couvrir des domaines d'expression très variés, et que recouvrent les disciplines, par exemple celles :  1° de l'éthologie – 2° de la psychologie – 3° de la génétique. 

 

            Suivre les signes et leur découverte jusque dans les incidents de la vie quotidienne, c'est ce que fait  Gilles Deleuze, dans Proust et les signes : l'événement  de la petite  madeleine de Proust, mais encore les anecdotes mettant en jeu les pavés, les serviettes, la conduite d'eau, les clochers, les arbres, le bruit de cuiller.  Toute cette phénoménologie concrète, évoquée par la description de Proust [15], permet de distinguer comment les choses se produisent  et évoluent dans  leur enchaînement progressif, à partir de ce qui ressemble à un choc initial  : 1° d'abord une « joie prodigieuse » ; 2° ensuite, l'obligation d'un travail de pensée « rétrospective » ; 3° puis, le sens apparaît : Combray pour la petite madeleine, les jeunes filles pour les clochers,  Venise pour les pavés, l'Hôtel de  Balbec pour les serviettes. Autant de souvenirs inconscients, et peut-être même « inconsistants ».  Toutefois, le pouvoir de  l'objet présent est tel  qu'il fait surgir le lieu et la sensation d'un certain « état d'être » que nous reconnaissons.

 

         C'est ainsi que le processus sémiotique dévoile d'abord ce que nous pouvons appeler des « états d'être », des sens cachés et inconsistants. Mais Proust précise que l'infime trace peut bouleverser une entité,  la dépasser. Il écrit : «L'importance de ces petits signes inconsistants sont parfois  plus importants que la mort elle-même »  [16]. Il est vrai que l'inconsistance du défilement du temps, l'imprévisible dans le temps (le hasard), le « non prévu »,  tout cela contrarie toute méthode ou toute pensée  formelle devant s'imposer à nous ; d'où, le  lien nécessaire avec une essence idéale,  qui inverse  le sens matériel.  La conclusion, Deleuze la donne par ailleurs : « Tous les signes convergent vers l'art » [17].  Les signes sensibles comportent cependant  une immatérialité.  Au sens esthétique revient le rôle, pour ainsi dire, de colorer, et finalement de faire apparaître l'essence idéale. En tout, il n'y a guère d'analyse  clinique, mais bien une perception symbolique.

  

          Si nous observons maintenant  du point de vue de la sémiose [18] certaines définitions du système peircien, nous voyons que ces éléments impliquent un  processus sémiotique d'interaction. On peut toujours classer les signes, mais il  existe plusieurs classes de signes également dans le contexte de la secondéité, sans oublier de tenir compte du fait que la priméité est l'apparition, le sentiment même, l'état d'être.

      

           Dans cet esprit, nous considérerons l'ensemble suivant comme étant le représentamen :

 

 

1) qualisigne    apparence - qualificatif singulier - soit  le son - son intensité - sa qualité.

2) sinsigne     événement singulier, individuel  - soit la note ou la couleur - sa singularité.

3) légisigne     signe de type général - soit la note dans le système tonal - un legs, un héritage global comme par exemple la théorie de l’intonation d’Asasiev.

 

         

              Si nous revenons au classement premier des trois étapes, l'ensemble suivant peut être considéré comme  l'objet musical imageant :

 

 

1) icône  relation imageante.

2) indice  trace identifiable.

3) symbole  caractère signifiant, figuratif, abstraction de l'imageant.

 

     

           Les recherches que nous venons d'évoquer, et dont nous verrons qu'elles sont concluantes, n'excluent pas de considérer d'autres pistes ; en particulier, à  propos de l’analogie numéraire et l'organisation intervallique qui lui est relative. Il suffit qu'on se  réfère à la Suite des nombres de la série de Fibonnacci, d'après Michèle Tosi dans son ouvrage, L'Ouverture métatonale [19] :

 

 

1 -            3 -            5 -           8 -            13 -               21 -              34 -            55 -

1/2 t         Tce  min.      4Tjuste        6te min.      8e  augment.           

 

suite valable sur les premiers chiffres.

 

                                                                  

 

II. De la méthode.     

    

 

            Ainsi, dans la  recherche d'une méthode dans l'usage de l'analogie, ce qui est systémique [20], c'est-à-dire considéré dans la configuration d'un système [21], peut être une résultante [22], un a posteriori.

 

            En effet, il est nécessaire, déjà en amont de toute définition, d'une part,  ou, d'autre part, en conclusion épistémologique, de définir catégories et groupes de  symboles, et de clarifier autant  les interactions « signifiques » [23] que les conclusions stylistiques. Nous affirmons que c'est « en amont » qu'il faut se donner les moyens d'aboutir : ce qui signifie bien ici qu'avant d'habiliter  telle ou telle thèse ayant un rapport avec un système quel qu'il soit, il est nécessaire d'échapper à tout enfermement ; nous y parvenons en  définissant a priori une faculté de mise en catégories utiles aux signifiances, structurelle. « Même chez l'homme nouveau, il reste des vestiges du vieil homme », nous dit Bachelard [24], et il faut considérer des « axes relationnels », afin de permettre quelques  reconstructions.

        

           Dans ce cadre, il est clair que nous entendons par analogie le principe et  la possibilité de la mise en correspondance de deux entités, ou même de plusieurs  expressions, qui peuvent, chacune dans leur domaine propre [25], ou selon leur mode expressif propre, exprimer la même chose, le même sentiment, le même « état d'être ».  Le sentiment religieux est exprimé,  d'une part, par la prosodie, et, d'autre part, par la sonorité d'un édifice vocal à plusieurs voix.

  
          Pour sa part, le processus structurel interne est inapparent : « caché », tout  comme l'était pour Kant l'art du schématisme [26]; il réside dans un inconscient de l'œuvre. Nous voulons dire qu'à côté de l'élément conscient de l'œuvre, qui demeure fidèle à la conception systémique impliquée et même clairement explicitée, il existe encore un  « inconscient » de l'œuvre qui porte en soi un nouveau langage, ou peut-être de nouveaux signes, sans que l'œuvre en soit détentrice du point de vue théorique. La présence externe est déjà pour l'œuvre une représentation  possible, et la perception qu'elle entraîne fait naître un premier sens général, recélant un autre sens dont la présence demeure encore occultée. Car il faut avant tout percevoir le contour de la géométrie  de  l'œuvre, son  aspect  imageant, c'est-à-dire sa construction générale : ce qui n'est nullement contradictoire, puisque toute géométrie a pour vertu essentielle de « montrer » des figures sensibles au moyen de la « quantité figurée, à mi-chemin entre le concret et l'abstrait » [27]. Et il peut en être ainsi en musique,  parce que la musique est un édifice  à la fois universel et synthétique, et parce que toute œuvre musicale possède une géométrie spécifique, très précise.  Elle peut contenir des éléments d'un autre temps, par exemple : le Stabat Mater de Penderecki (1961) avec son référentiel religieux  au tout début,  et repris au-delà du centre de l'oeuvre dans la seconde partie, nous en résumons la formule  :

 

 

son référentiel   (la)  section A             Centre (mesure 47)

                                                            =      do #     section non A  son référentiel    (ré)

 

 

          Il ne s’agit pas d’une symétrie mais d’une avancée, un point de passage  subliminal et d’un retour qui correspondent pour nous à ce que nous appellons la narrativité rétrograde (voir lexique).

 

          C’est ainsi que nous abordons la perception sémiotique - c'est-à-dire l'art d'ordonner et de composer les catégories issues du fruit de l'observation - conjointement avec les nouvelles pistes de l'analyse musicale [28].

        

          Et, en effet, les trois définitions phanéroscopiques premières  de Charles Sanders Peirce (l’image, le signe et le symbole)  peuvent nous  aider à comprendre l'interaction structurelle d'une œuvre musicale,  c'est-à-dire la, mise en relation de ses éléments ou de ses groupes d'éléments [29]. Elles signalent, en effet, des données représentatives sur trois degrés « triadiques », qui sont également conçues sur un triangle aux points communiquants ; les trois éléments étant l'icône, l'indice et le symbole. Chacun de ces éléments favorise soit l'apparition représentative, soit le sens topique [30] des éléments signifiques, soit la résultante interprétative signifiée d'un signe. Le tableau suivant présente ces diverses apparitions et leurs possibles relations que nous proposons en hypothèse sans une quelconque volonté de décision arbitraire mais en restant dans le contexte de  l'analogie : 

 

 

1)  l'icône ou l'image  l'apparition représentative ;

2)  l'indice   le sens topique des éléments signifiques de l'œuvre ;

3) le symbole ou l'interprétant   la résultante interprétative signifiée d'un signe, d'un ensemble de signes ou de l'icône.

 

       

           Nous partons de ces données représentatives, car elles ont le pouvoir de faire naître une volonté d'agir dans la direction d'une logique des relations entre la   priméité, la secondéité  et la tercéité, termes qui désignent alors des degrés         triadiques. Mais  encore, ces données nous orientent vers les données représentatives premières, et telles que : 1° l'apparition,  2° le sens et 3° la résultante interprétative. L'action interprétative détermine ainsi  la recherche du sens et nous  met en présence : 1° de l'œuvre telle qu'elle apparaît en elle-même, 2° du sens de ses éléments, 3° de la résultante symbolique orientée vers une logique interprétative de la compréhension.

 

           La sémiose de Peirce est  vie, ainsi que l'écrit Deledalle [31]. L'action de recherche détermine une « croyance »,  non pas religieuse, mais une fonction vivifiante, tonique, motrice, entrant  dans le champ d'une philosophie de l'action, qui détermine cette action de recherche. L'action prime par sa notion de croyance (nominale et non sacrée). Il s'agit d'une philosophie de l'action touchant, pour ainsi dire, à une théologie de l'immobile [32], propres aux grandes questions laissées « sans réponse » [33].  Action corporelle, soit ! mais encore rationnelle. Car le raisonnement  prime.  « Recherche » est un mot peircien. Ce n'est pas la certitude,  c'est  le doute qui invoque  la croyance. De même, ce n'est pas l'aisance mais le malaise qui provoque la recherche ; tout comme l'immobilisme explose contradictoirement tout à  la fois dans l'action de recherche et la prise de conscience :

 

 

                                l'incertitude                             l'ignorance

                                                                                        

le doute         =     le malaise                                l'immobilisme

                                                                                     

la croyance   =    la recherche                      l'action,  la conscience

 

 

           Nous pouvons donner en exemple symbolique l'œuvre de Charles Ives, The Unanswered Question, comme la preuve d'une tentative d'action.

    

             La sémiose est une action traversante du temps, une action enrichissante dans le processus de  la pensée  : en ce sens, pour nous, elle est  douée de signification   dans le rapport au  fil temporel de l'œuvre musicale. C'est ainsi que les systèmes d'analyse sont aussi dans un système historique temporel ;  ils peuvent se détériorer, s'effriter, ne plus avoir de cohérence culturelle, mais ils servent toujours la sémiose, du moins la complètent. De la même façon, la chimie a remplacé l'alchimie. La sémiotique, de son côté, sert la philosophie [34] ; et l'esthétique sert la perception de la  phénoménologie musicale. Enfin, l'analyse systémique sert aussi l'analyse esthétique. Donc, la sémiose implique la recherche et provoque l'action, le geste vivifiant d'un mouvement qui s'exprime sous forme d'interactions d'archétypes passés et présents.

 

            Peirce continua les travaux de Boole, autre logicien. Il élabora une théorie des  signes liée à la phénoménologie et c'est en quoi il nous apparaît comme étant de la  plus  grande utilité en ce qui concerne la musique, et dans un sens tout à la fois organisationnel, phénoménologique et symbolique.

         

            Nous formulons maintenant notre première analogie musicale.  En effet, dans le rapport à l'œuvre, les trois catégories peirciennes sont donc à considérer comme permettant d'appréhender une articulation propre à jouer au bénéfice de la compréhension, et s'exprimant clairement sous la forme synoptique suivante  :

 

 

1)  l'icône, englobant  l'apparition représentative de l'œuvre  ;

2)  l'indice, inhérent à l'élément compositionnel  ;

3) le symbole, réunissant ou exprimant le potentiel interprétatif d'un signe ou d'un ensemble de signes. 

 

    

          Ces articulations posent les jalons d'une représentation liée à la logique des relations triadiques, et, il faut le dire, d'une manière géniale. Représentons-nous l'axe du système original des catégories peirciennes qui se présentent et se               définissent terme à terme selon un ordre de valeurs : priméité, secondéité, tercéité. L'action détermine la valeur de l'idée, d'où le mouvement nécessaire allant d'une catégorie à une autre :

 

 

1)                  l'icône

                       ou                   }    priméité du signe en soi

                     l'image

 

2)               l'indice         

                      ou                    }     secondéité liant le signe et l'objet

                    la trace

 

3)               le symbole

                       ou                    }    tercéité du point de vue de l'interprétant

                   l'interprétant     

           

 

        Jean-Jacques Nattiez, en 1975, cite Gilles-Gaston Granger dans son Essai  d'une philosophie du style (1968) [35], concevant que tout signe nouvellement apparu entre dans le système triadique, le multipliant lui-même à l'infini [36]. Raymond Monelle cite à nouveau ce même processus, en 1992 [37].  Ainsi tout nouvel élément, quel qu'il soit,  a  vocation d'entrer dans le système triadique, mais nous pensons que tout nouvel objet O peut aussi  y entrer,  se mettant en relation avec le précédent.

 

                                                                         

Signe   I nterprétant 1  I  I( n)           S    I 1         O  2      Objet ( n )

                                                                                                  

    Objet                                                               Objet      

 

 

            

             Nous allons progressivement saisir ce que nous entendons par conversion et reconversion du système d'une direction sémiologique : qu'elle aille vers l'œuvre et, vice versa,  qu'elle reparte de l'œuvre. Pour définir la signification qu'il accordait à  l'action de recherche et à l'apparition qui devait s'offrir à elle, Peirce se donna la peine de forger deux termes : pragmaticisme et phanéroscopie.  Il institua donc un « pragmaticisme », pour   distinguer son propre pragmatisme de celui de William James son contemporain, mais également de celui du  sens commun qu'il rejetait. L'éthique des termes pour la création du néologisme  tend vers la définition du mot juste visant  la précision de la valeur peircienne. La phénoménologie  peircienne fut  intitulée phanéroscopie pour cette même raison de distinction ; le choix du terme étant justifié par  le terme grec original de phaneron [38]. 

 

            Donc, comme nous l'affirmions, la sémiotique ou, précisément, la sémiose est  vie. À travers elle, l'action de recherche s'étend aux mutations de l'oeuvre au cours de la dynamique de sa création. Lorsqu'on analyse, en particulier, le phénomène du style dans l'art, et particulièrement en musique, la démarche phénoménologique suit nécessairement le parcours que commande son objet  propre, et qui est le suivant : apparitioncroissancemutation.   Le processus dynamique en lui-même est une figure ontologique de l'art, qui respecte la sémiose dans son  contexte historique, traversant le temps. Ce qui s'instaure alors c'est une action traversante du temps, qui n'est autre que la sémiose. Cette action est vivifiée par la croyance qui la précède et qui détermine la volonté d'agir dans une direction de recherche ou dans l'autre.

 

           Les organisations propres à chacune des matières ou disciplines de recherche sont employées  dans la finalité de développer la recherche. Elles ébauchent les  champs d'investigation. Prenons l'exemple de la linguistique qui enrichit la philologie. Tel est aussi le processus des formes musicales que l'on peut dire « précritiques », si on s’en tient à Bachelard dans La Formation de l’Esprit Scientifique ou même à La Philosophie de la Nouvelle musique d’Adorno puisque les anciens systèmes d'analysecomme les canevas classiques de l’ harmonicomélodime [39],  peuvent s'étioler ou devenir   inutiles en eux-mêmes quelques décennies après leur apparition, et cela pour la raison de non-cohérence universelle,car l’œuvre est en éternelle mutation, . L'assimilation des  processus établit un sens progressif  en proportion de l'interprétation et des valeurs véhiculées par les codes de pensée.  Mais ni l'analyse ni sa répétition n'affaiblissent jamais la sémiose ;  au contraire, l'analyse l'enrichit. La recherche et l'action qu'elle implique se chargent de faire vivre le sens inhérent à l'œuvre d'art, le sens interne. Il s'agit, le plus souvent, de reconstruire un savoir. Cette remise en question est nécessaire, comme, pour la science, quand il a fallu passer de l'esprit préscientifique du XVIIIè siècle à l'esprit scientifique du milieu du XIXè siècle [40]. 

 

           La recherche d'un passé vivifiant de l'œuvre nous destine à appréhender comme ce qui serait une  forme de théologie de l'immobile, à laquelle s'ajouteraient l'ensemble des grands thèmes humanistes et la vision des phénomènes d'une cosmologie des universaux, face à une philosophie de l'action qui se présente à  nous comme une recherche sémiotique, dynamique et vivante.

 

            Approchons donc le rôle de la méthode dans le contexte de l'analogie musicale pour une interprétation musicale de la théorie de Charles Sanders Peirce. D'emblée,  nous optons, comme  nous l'avons dit, pour une philosophie active. L'acte de s'orienter vers la recherche d'analogies signifiantes nous pousse aussi à convenir d'une croyance en l'efficacité de l'action comparative.

 

           Nous convenons d'établir les analogies qui président aux œuvres, par exemple, d’un compositeur, Claude Debussy, et d’un écrivain, Marcel Proust,  ayant l'un et  l'autre pu vivre  sous  les auspices différents de situations qui  leur permirent de   relier la croyance en quelque chose à l'action sur quelque  chose. Nous situons  l'analyse de leur œuvre sur le terrain de la recherche des « signes-sensations », des « sensations-souvenirs », et des « états psychosensibles » [41],   bref, de tout ce que nous appelons des  états d'être, dûment répertoriables sinon tous répertoriés.

 

       

III. Vers une logique des relations.  

 

           Il importe donc pour nous d'articuler une logique des relations, et que ces dernières soient structurales d'une façon générale, possédant des éléments répertoriables et usant d'une symbolique comparable.

 

1.  Ainsi, sous l'ordre de la priméité, nous classons tout d'abord les logiques structurales de la construction de l'œuvre, à partir du sentiment général, exprimé par l'entité globale, et en allant, pour ainsi dire, du  génotype au phénotype :                                                                                                                                                                                                                                                                                                                              

                                           

 

 

 

2.   Ensuite,  sous l'ordre de la secondéité, nous passons aux éléments individuels répertoriables à la base des représentations musicales : soit du point de vue des topiques, géographiques, géométriques, et même cardinales de la musique ; soit du point de vue des  sentiments, tels que l'amour et  la haine,  la bravoure et la lâcheté. C'est là que nous découvrons la raison des lieux accordés aux sentiments figurés  autant que  thématiques.  On pourrait donner  l'exemple d'une première géométrie, d'après les liens sémiotiques conçus par  Greimas. Nous donnons ici l'exemple d'une géométrie des positions et des figures d'après l'Analysis situs de Leibniz [42], mettant en évidence les analogies  formelles de l'espace. Et l'on pourrait également invoquer à ce propos la philosophie des topologies symboliques de Cassirer [43], évoquant parfois dans cette géométrie une temporalité et, avec l'enfance, l'adolescence, l'adulte et le vieillard, toute une symbolique des différents âges de la vie (qu'on  pense à  Tannhauser de Wagner et à Sirius de Stockhausen).

 

 

3. Enfin, sous l'ordre de la tercéité,  nous regroupons les symboliques événementielles, comparables en tant que symboles apparents ou symboles inhérents,  et tels que :  l'apparition, la béatitude, la confusion, la disparition, l'éloignement. Ce nouvel ensemble demeure ternaire et constitue la logique formelle de l'œuvre. C'est un espace des relations qui nous renvoie analogiquement à  la  vérité géométrisée, c'est-à-dire  précisément visualisable, de l'Analysis situs de  Leibniz.

           

              Mais, pour revenir à l'analogie dans le cadre de Peirce, nous relevons que l'ensemble des trois termes triadiques compose une géométrie universelle compositionnelle. Tous les éléments observables comportent un sens propre à une remémorisation rétrograde, car chaque élément est un  quelconque signe, qui existe  par opposition à son contraire et qui dispose aussi de toute une gamme de variations.

 

            La priméité est la catégorie relevant de la conscience immédiate, celle du sentiment et/ou de la qualité. La sentiment est la perception nommée plaisir ou  douleur, un état non pas binaire par interférence positive ou négative -  d'ailleurs, comme le sous-entend la théorie de Greimas, avec S1 et  non S1, appartenant au     carré sémiotique  -,  mais bien comme justifiant une qualité de la conscience immédiate.  Une topique musicale n'est de même qu'un sentiment en puissance, pour  ainsi dire prédestiné, et qui finit par atteindre sa  perception future. 

 

             Le compositeur s'emploie à organiser la transposition d'une géométrie, à construire son édifice propre. Sa méthode est l'application de sa géométrie, sur la base de l'analogie comprise en tant que l'organon de l'application des vérités. Mais son vœu est la priméité, une phase initiale du sentiment ; pour ce faire  « la mémoire peut être reproduite par la mémoire » [44]. La fidélité de la mémoire peut recréer l'image du sentiment ; mais, plus le sujet tarde, plus le sentiment s'effile.  Le principe de la démarche narrative récurrente, chez Debussy ou chez Proust, fait parfois rejaillir la violence de la priméité, l'irrésistible émotion du sentiment par le moyen du signe, sa secondéité.

 

            Ce qui nous apparaît alors, c'est d'abord une double conjonction du signe : la première provoque le sentiment,  la seconde est utile pour justifier ce même sentiment ainsi que la  tercéité. Enfin,  l'interprétant est nécessaire pour pouvoir en parler. La forme triadique aboutit sur l'hypothèse sémiotique. L'analyse nous y conduit  grâce au système triadique : ce qui prime est donc l'interréférentialité.  Si bien que l'aboutissant de la recherche s'exprime dans des termes tels que :  « peut-être », ou « serait » (would be). Mais le but consiste à permettre d'analyser un concept  en ses propres composantes : ce qui justifie le terme d'interréférentialité. 

 

             Il en ressort l'interactionnalité, selon une définition compatible avec la logique triadique, qui permet de remplacer avantageusement la logique dualiste. L'exemple s'en trouve chez Boole, dont s'inspire Peirce, avec l'utilisation de la conjonction et de la disjonction ;  elle inclut précisément le principe d'implication, et donc, pour Peirce, la déduction, l'induction et l'hypothèse. De même, le non et le oui supposent l'indécision, comme l'intermédiaire entre deux décisions. Oui et non présupposent l'interrogation et induisent le développement transitoire entre deux expositions, ou entre deux thèmes contraires ; c'est à partir de là que l'interprétation est rendue possible au moyen de réflexions théoriques binaires, par exemple comme c'est le cas chez Greimas. 

 

            Confrontant, par exemple, les membres du propositionnel chez Philon de Mégare [45],  le « si cela, alors cela », dans lequel la phrase conséquente succède logiquement  à la phrase antécédente, on voit que, dans  l'avancée du discours, la phrase ou le fragment  répète, mais en ajoutant toujours un élément supplémentaire par le fait de l'implication matérielle ; celle-ci fut mise en évidence par Philon,  puisque, pour lui, le possible a la capacité d'être vrai : en effet, d'une part, il y a du possible en dehors de la réalité présente ou future ; d'autre part, une proposition conditionnelle imaginaire peut être vraie.

 

           Mais nous n'oublions pas non plus l'existence des paradoxes de l'autoréférentialité dont  la fonction a été reconnue comme étant incitatrice, par exemple avec l'assertion contradictoire d'Épiménide [46] : « la phrase suivante est  vraie ; la phrase  précédente  est fausse.» [47]. Le renvoi à l'énoncé, opéré par le paradoxe,  n'est pas perceptible de prime abord  : c'est le cas musical du deuxième mouvement de la Symphonie opus 21 de Webern, ainsi que celui du canon n°7 de  Jean-Sébastien Bach, appartenant à la structure de l'Offrande musicale [48]. Tel est le schéma :                

    

                              

                                   section A      section non A

 

       D'une façon interne, l'autoréférentialité peut apparaître aussi dans l'harmonisation du  thème par lui-même : il  en va d'ailleurs ainsi dans les deux œuvres précédemment citées. Les dessins d'Escher sont également des figurations autoréférentielles.  En tant qu’exemple pictural, nous citons du peintre Escher, The magic Mirror (lithographie de 1948) :

   

 


 

 


IV. Exemples

 

 

               Dans les exemples musicaux suivants, il est possible d’observer une symétrie structurelle apparentée aux sections A et non A mais ne possédant pas obligatoirement une symétrie arythmétique concernant ces sections :

 

 

     section    A  (mode 1 )

     
    1        2        3        Si N      4       5    6      7

                                 Note pivot

 

 
  section    Non A  (mode 2 )

           1          2       Si  N      3       4        5        6

                            Note pivot

 

             Référence à l'œuvre Des pas sur la neige :  le sentiment douloureux (mesures 2, 3, 4, et 5,  6, 7) et le sentiment tendre (mesures  21, 23 et 24 et 25) se retrouvent, mesures 28, 29, 30, et 31...,  apparaître  "comme un tendre et triste regret". L'un et l'autre mode se trouvent alors réunis en un troisième sentiment, exprimé comme almagame des deux premiers.

 

           Dans l'œuvre de Debussy - et précisément dans  les Préludes pour piano - certaines pièces courtes sont écrites en deux parties complémentaires. La première exprime une avancée en construisant des étapes dictées par des traces et des  repères qui expriment une avancée narrative. La seconde partie est le miroir parfois déformé de la première, car elle en exprime la narrativité à rebours en recherchant  les traces de la première partie, répondant à une demi-arche de l'aller par une demi-arche du retour, selon le schéma A-non A, signifiant un aller, un point axial, et un retour :                

             

 

                               section   A        section  non A

 

 

               Il en est ainsi au  Prélude VI du Livre I, intitulé Des pas sur la neige, avec aux mesures 10, 16, une note mobile annonciatrice de non A, et, au centre, les mesures 14, 15, faisant entendre la note manquante, le fa dièse,  comme sur un point axial.

                                                                                                                                                                   

                Il est possible de trouver d’autres exemples de logique structurelle dans  l’œuvre de Debussy, l'hypallage [49] est un fondement intuitif de l'expression du sentiment   lié à  l'inversion possible des situations  hypothétiques. Exemple  :  le Prélude III  du 2ème Livre, intitulé La Puerta del Vino. On remarque, sous cette optique, de brusques oppositions entre l'extrême violence et la passionnée douceur, ainsi que leurs inversions possibles dans  les oppositions de  l'extrême douceur et de la passionnée violence, non exprimées littéralement mais musicalement possibles.  Proposons ce carré expressif :           

 

                                                                                                                                                                                                                                                                                           

 

                          Extrême violence               Extrême DOUCEUR  

                                                                   

                                                                   

           Passionnée DOUCEUR                   Passionnée violence.   

 

 

 

           Les quatre situations oppositionnelles apportent une  solution par la réunion des deux sentiments et leurs possibles tempéraments qui peuvent s’inverser, offrant ainsi pour le jeu instrumental  de l’artiste interprète une palette encore plus riche .

   

            Quelle que soit sa définition, le signe est l'étincelle susceptible de ranimer le passé.  Il est l'Étoile du Berger inhérente à la narrativité de l'œuvre. L'analogie interactionnelle de la poésie apporte une topique  signifique du sentiment ;   d'où, la possibilité d'analogies entre poésie et musique. Le signe proustien  ou debussyste use d'un tel amalgame, s'agissant d'un interprétant touchant à l'esthétique du  discours, qu'il soit littéraire ou musical. Les  « fleurs fanées »  comme la   « triste beauté »  font transparaître un sentiment du genre « aigre-doux ».

                                 

               La musique à programme  est douée d'un référent, elle est caractérisée par une avancée, un accompagnateur. La musique narrative chez Debussy (dans le sens où nous l'entendons) possède au delà de la section de l’avancée, après avoir franchie le passage du seuil les éléments d’une prospective à rebours (une rétrospective) des signes du  passé. Il n'est pas exclu de rapporter le quantitatif à la valeur symbolique : dans certains cas, il arrive que la valeur symbolique survive à la logique.

   

            Cette double analyse logique et sensorielle concerne aussi  la situation  historico-culturelle. Donnons-en un exemple concret : elle opère comme le fait la datation par l'analyse du carbone 14, relative à la sédimentation, en donnant la date de l'événement ou de l'objet. La proportion de carbone  donne  le temps écoulé tandis que la croyance religieuse offre la concordance des faits avec le sentiment. Nous donnons en exemple celui de reliques conservées par les croyants datant de de la crucifixion  tel le suaire qui recouvrait le Christ mort qui aurait été conservé . Dans ce cas, l'analyse authentifie la situation historico-culturelle et contredit la croyance religieuse. La proportion de carbone conservé permet de dater les plus anciens  vestiges. La  logique déjoue alors toute facilité  et démontre la non-vérité d'une quelconque conclusion hâtive, sans toutefois réussir à éliminer la valeur  symbolique. Un exemple en est concluant :  le suaire  conservé dans la  cathédrale de Sienne a-t-il recouvert le Christ mort ? La fonction symbolique dit oui ; la situation scientifique, historico-culturelle, dit non, en donnant  une datation plus tardive (IIè siècle) relativement aux faits invoqués, l’an 1 (I° siècle)....           

 

            Le présent semble occuper pleinement l'esprit humain ; mais, dès lors qu' s'agit de parler du présent, nous sentons qu'un décalage important survient pour      nous en empêcher. Comme l'écrit Peirce : « le présent a fui et ce qui en reste est grandement  métamorphosé » [50]. Le symbolique tend à magnifier toute situation. La géométrie musicale comporte deux entités. L'une sert à organiser les  schèmes  et à les reproduire selon un principe systémique, et tels que : a) les modes, mélodique ou rythmique ; b) les nuances contrôlées ; c) les strophes. L'autre est  une scénographie de l'imaginaire disposée dans un espace imaginaire qui appelle à une participation.  La seconde entité dépend  d'une adéquation entre la géométrie systémique et une volonté démonstrative contenue dans la scénographie. L'une et  l'autre entités sont donc inséparables.

 

            L'exemple de Canope nous permet d'étudier la notion de croyance avec tous les corollaires qu'elle implique : l'attente, le suspens, le signal. Voici comment se présente la partie centrale de la croyance dans Canope de Debussy  :

 

 

 

                                         TOPOLOGIE NARRATIVE                                                           

   

          Fil temporel                                 Topiques Expressives

 

 

                  A

         mesures 1à 13                                a1       procession

a 1           a  2            a 3                         a2       plainte

1  à  6      7 à 10         11 à 13                  a3      plainte invocative

 

              

              B                     

     mesures 14 à   25          doute, signal

b1             b2               b3              b4                 b1    interrogation        

1' à 15     16 à 19     20 à 23        24 à 25            b2    attente

                           Reminiscence

                               De a2

          

 

            C

      mesures  26à 33                                                c1     procession et

c1                       c2                   c3                          c2     plainte invocative

26 à 29             30 à 31            32 à 33                    c3    plainte apaisée

Reminiscence

 de a1           Reminiscence

                         de  a3

 

                 

V. Épilogue.                                                             

 

 

             Revenons sur le trajet émotionnel. L'incarnation des éléments phanéroscopiques donne une raison à l'essence.  Chaque élément apporte une information nouvelle et constitue une perception catégorielle.  Chez Proust, le sentiment amoureux s’active dans la direction vers le moment de la rencontre du sentiment ou de l’état d’être  jusqu'au souhait parfois de retourner en sens inverse ; c'est ce qu'on peut appeler le sentiment nostalgique du retour .C’est ainsi qu’en musique nous apparentons cette structure narrative aux sections structurelles A et non A dans de nombreux cas : « Il me faudrait, comme un voyageur qui revient par la même route au point d'où il est parti, traverser en sens inverse tous les sentiments par lesquels j'avais passé avant d'arriver à mon grand amour » - citation relevée par Deleuze dans Proust et  les signes [51].

       

             C'est là que se rejoignent l'exemple littéraire de la narrativité récurrente [52],  dans À la Recherche du temps perdu, et  l'exemple de la sémiose structurale de A et  de non A, que nous venons de développer dans les pages qui précèdent. Nous avons, par  ailleurs,  défini la narrativité récurrente comme une évolution sollicitée   par le désir de tendre  un fil conducteur, un récit qui nous dévoile peu à peu  les événements d'un passé et qui nous pousse  résolument à  avancer vers sa  recherche. 

        

  Notes

 

1  Voir notre lexique in fine.

2  François Duchesneau, Leibniz et la méthode de la science, Paris, Presses Universitaires de France, 1993,  p.88.

3  Gilles-Gaston Granger, La Théorie aristotélicienne de la science, Paris, Aubier Montaigne, 1976 ; voir la page 326, sur l' epagôgè, substitut de la définition, consistant à saisir un rapport d'analogie.

4  Quintilien, De l'Institution oratoire, Paris, Les Belles Lettres, 1975  : op. cit.,  I, 6, 1 et suiv.

5   Cf. Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques,  83 : « Est-ce que l'analogie entre le langage et le jeu ne jette pas ici quelque lueur ?» ; in Tractatus logico-philosophicus, suivi de Investigations  philosophiques, Paris, Gallimard, 1961, p. 155.

6  Voir, de Charles Sanders Peirce,  Écrits sur le signe, rassemblés par G. Deledalle, Paris, Éd. du Seuil, 1978.

7 Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, P.U.F., 1964, p. 11.

8 L’utilisation au féminin du terme topique est volontaire comme pour mes précédentes publications et au regard de la définition, dans le domaine de la logique arstotélicienne, qui en est faite dans le Grand Dictionnaire Encyclopédique Larousse, 1985. Le Littré signale la ‘topique’ (au féminin) comme étant « la doctrine des lieux topiques, l’art de les trouver » et les ‘lieux topiques’  comme étant « synonyme de lieux communs ».   

9  Voir notre lexique in fine.

10 Gilles Deleuze, op. cit., p. 10.

11  Op.cit.,p. 11.

12  Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of  the Creatice Eye, London, Faber and Faber, 1951, p. 3. 

13 Voir la page XXXIII de notre Introduction, "Rameau, l'harmonie et les méprises de la tradition", à la réédition du Traité de 1722 : Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986 (2è éd. 1992).

14 Quintilien, op.cit., I, 6, 3, p. 106.

15  Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Éditions Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2è édition, de 1987 à 1989.

16  Voit Marcel Proust,  Le Temps retrouvé, NRF, p. 867, T.III, 2è partie.

17  Deleuze, op. cit., p. 21.

18 Voir notre lexique in fine.

19  Michèle Tosi, L'Ouverture métatonale, Paris, Durand, 1992, p. 68.

20  Mis en système.

21  Comme le considère Carl Dahlhaus dans son ouvrage La tonalité harmonique : Étude des  origines (Édition originale : Kassel, Bärenreiter Verlag, 1967), trad. Anne-Emmanuelle Ceulemans, Liège,  Éditeur Pierre  Mardaga, 1993, p. 246, s'agissant  d'un principe générateur tonal se référant à une musique précise, en l'occurrence  l'exemple des gammes heptatoniques chez Josquin Des Prés.  

22 "Résultante" : terme qui doit être pris dans le sens d'une déduction faite selon le système ; et habituellement  les musicologues s'en tiennent là.

23 Nous reprenons ici le terme employé par Lady Welby, et qui fut adopté par l'Encylcopedia Britannica après 1910. Ce terme représentait une étape pionnière de la sémiotique. Peirce la depassa avec la phanéroscopie.

24 Gaston Bachelard,  La Formation de l'esprit scientifique (1938), Paris, Vrin, 1967, p. 7.

25 Exemples de familles d'objets esthétiques, faisant image d'une discipline à une autre et mises en analogie, selon  le principe de recherche propre, entre autres, à Panofsky, dans son ouvrage : Architecture gothique et pensée scholastique, Paris, Éditions de Minuit, 1967.

26 Cf. Kant, Critique de la raison pure, trad. J. Barni, 2 tomes, Paris, Lib. J. Gibert, 1943 : voir tome I, p. 164 : "Ce schématisme de l'entendement qui est relatif aux phénomènes et à leur simple forme est un art  caché dans les profondeurs de l'âme humaine".                                                                     

27 Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, voir le "Discours Préliminaire", p.1, montrant la « quantité figurée, à mi-chemin  entre le concret et l'abstrait ».

28 Nous renvoyons aux recherches de Raymond Monelle, Linguistics and Semiotics in Music, Chur, Switzerland, Harwood Academic Publishers, 1992 et à celles de  Eero Tarasti, Sémiotique musicale, Traduit de l'anglais par B. Dublanche, Limoges, PULIM 1996.

29 Voir la carte structurale de Rudolf Arnheim (R. Arnheim, op. cit. , p. 3. Cf. Joseph-François Kremer, Les Formes symboliques de la musique, Paris, Klincksieck, 1984, pages : 43, 48-50, 55, 73) et la scénographie de Vitruve.

30 Cf. Joseph-Francois Kremer, Les Grandes Topiques Musicales, Paris, Méridiens Klincksieck, 1994.

31 Gérard Deledalle, Lire Peirce aujourd'hui, Bruxelles,  Éditions Universitaires, De Boek Université,  Collection Le point philosophique, 1990, p. 92.

32 Voir  l'Introduction de Georges Leroux  à  : Plotin, Traité sur la liberté et la volonté de l'Un, Paris, Vrin, 1970.

33 Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, texte 1. 310 : « Il est possible que cette curieuse vérité  ait été ce qu'Emerson  essayait de saisir  - mais si c'est cela, avec assez peu de succès - quand il écrivait les vers suivants : [...} Thou art the unanswered question ».

34  Gérard Deledalle,  Lire Peirce aujourd'hui, ibid.

35 Cf. Gilles-Gaston Granger, Essai d'une philosophie du style (1968), Paris, Odile Jacob, 1988.

36  Jean-Jacques Nattiez, Fondements d'une sémiologie de la muique, coll. 10/18, U.G.E., 1975, pp. 56-57.

37   Raymond Monelle, Linguistics and Semiotics in Music, p. 194.

38 Cf . Gérard Deledalle, op. cit., p. 83 : « Peirce forgea le terme  "phanéron" à partir du mot grec "phaneron" (neutre de "phaneros") : "qui se montre", pour signifier le caractère non psychologique du phénomène. Le phanéron restreint l'apparaître à "ce qui est le cas" et non à la subjectivité de celui à qui le phénomène apparaît.»

39 Voir  Les Formes symboliques de la musique, p. 108 : « la dynamique est le fruit de cette jonction harmonico-mélodique, qui implique une valeur de durée, de suspension, de métrique musicale, grâce à la distinction des débuts et des fins de phrase, définis par ce qu'on appelle des périodes. Ces périodes harmoniques peuvent définir une entrée en matière,au début de l'œuvre, par une accentuation de la tonique. »

40 Bachelard, La  Formation de l'esprit scientifique, pp. 7-8.

41  Voir notre lexique in fine. Termes propres à la recherche suscitée par notre ouvrage, Les Préludes pour piano de Claude Debussy en correspondance avec À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust, Paris, Kimé,1996.

42 Cf. G. W. Leibniz, Characteristica Geometrica . Analysis Geometria propria calculus situs, in  Leibnizens mathematische Schriften, éd. C. I. Gerhardt, I-VII, Berlin, Halle (1849-1863) ; réed. Hidelsheim, Ohm, 1962. Voir le tome V. Cf.  Gaston Bachelard, Le Nouvel esprit scientifique (1934), Paris, PUF, 1946, p. 111 : « Si l'on nous suivait dans notre effort de distinction des concepts fondamentaux de l'épistémologie, on pourrait peut-être accepter [...] une sorte de déterminisme topologique qui correspondrait à des liaisons fonctionnelles et qui opérerait dans le devenir sur des ensembles généraux, de la même manière qu'opère  dans l'être        géométrique l'Analysis situs. »

43 C'est dans le tome II de  La Philosophie des formes symboliques que Cassirer développe une topologie symbolique fondée  sur le mythe.  

44 Écrits sur le signe, p. 85.

45 Le stoïcien Philon de Mégare (IV-IIIé siècle avant J.-C.), dit "le Dialecticien", a conçu l'implication matérielle que l'on retrouve dans la logique symbolique contemporaine, tandis qu'un autre stoïcien, Chrysippe (280 av. J.-C. - 200), qui conçut l'implication stricte ("s'il fait jour, il fait jour"), le critiqua. Le stoïcien Diodore Kronos (IVè siècle av. J.-C.) avait conçu l'implication  formelle.    

46 Le prêtre Épiménide de  Crète (VIè s. av. J.-C.) , purificateur et prophète, purifia Athènes selon les rites. Sur  Épiménide, voir  la notice de Marcel Conche dans le Dictionnaire des philosophes, Paris, PUF, 1984, pp.873-874.

47 Il s'agit d'une forme de "l'argument du menteur" s'énonçant souvent comme suit : «Épiménide le Crétois dit :  tous les Crétois sont menteurs. Or  Épiménide est un Crétois ; il est donc menteur. Son assertion   est donc fausse. Par conséquent, les Crétois ne sont pas des menteurs ; Épiménide non plus. Il a donc dit la  vérité, etc.». Voir Alexandre Koyré, Épiménide le menteur, Paris, 1947. Le parasoxe du menteur a été généralement pris comme l'exemple de l'autoréférence.      

48 Cf. Joseph-François Kremer, L'Offrande musicale de Jean-Sébastien Bach. Introduction et analyse musicale de Marcel Bitsch. Paris, Éditions Kimé, 1994.

49 Le terme hypallage est un terme utilisé en rhétorique. Voir, à ce propos, Pierre Fontanier, Manuel classique pour l'étude des tropes (1821), sous le titre "Prétendus tropes", in  Les Figures de style, Introduction par Gérard Genette, Paris, Flammarion, 1968, p. 266 : «HYPALLAGE en grec Upallagh, transposition, renversement ; de ùpo, sous, et de allagh, changement, dérivé de allattw, changer. On entend par ce mot le  transport fait à quelqu'un des objets d'une phrase de ce qui ne semble réellement convenir qu'à un autre objet            avec lequel il se trouve en rapport. Mais si ce transport est légitime et conforme au génie de la langue il rentre dans le genre de quelque autre figure, telle, par exemple que la métaphore, et on ne doit pas le considérer comme une figure particulière : s'il n'est pas légitime,  il faut le regarder comme un vice de style, et non comme une figure. »   On peut comparer avec la définition de Littré, dans le Dictionnaire de la langue française, Tome 2, p. 3064, 2è colonne : « Terme de grammaire.  Figure  par laquelle  on paraît attribuer   à certains mots d'une phrase ce qui appartient à d'autres mots de cette phrase  sans qu'il soit possible de se méprendre au sens. Exemple : Enfoncer son chapeau  dans sa tête, pour enfoncer  sa tête dans son chapeau. » 

50  Écrits sur le signe, p. 87.

51 Deleuze, op. cit., p. 87.

52 Voir, dans Les Préludes pour piano de Claude Debussy en correspondance avec À la Recherche du temps  perdu de Marcel Proust, tout le chapitre III, intitulé " Le concept de narrativité récurrente".

 

 

LEXIQUE

 

Action de recherche :  Chez Peirce, déduction d'une philosophie de l'action. Au- delà de la réalité originaire de l'Un-primordial,  l'être humain individuel en a besoin. Alors  commence la recherche.

 

Analogie :  Ernst Bloch  se réfère à la logique scholastique pour expliquer l'analogie. En effet, de même que le contrepoint est la  variation  du thème pour plusieurs  voix :  ex una voce plures faciens, de même la logique scolastique enseignait les variations et les combinaisons des éléments formels du jugement (cf. L’Esprit de l'utopie, 1918,  et Le Principe Espérance, 1959). Pour Chomsky, l'analogie est un lien structural. Panofsky en use  dans sa présentation de l'architecture gothique et de la  philosophie médiévale scholastique.

 

Analyse systémique : Analyse du système tonal , dodécaphonique ; schenkérienne.

 

Contour de la géométrie :  Analysis situs de Leibniz ; cf. Bachelard, La  formation de l'esprit scientifique (1938).

 

Correspondance (mise en) :  Mise en relation, point à point.

 

Croyance : Voir la 2ème lettre à Lady Welby (Écrits sur le signe, p. 42) : « J'entends tenir pour vrai le fait qu'il est aujourd'hui lundi, que l'encre est bien noire ». Voir Aristote, Les Topiques, sur la probabilité des prémisses dans le syllogisme           dialectique. Les croyances ne sont ni vraies ni fausses, elles sont "croyances", c'est-            à-dire "habitudes" (Écrits sur le signe,  p. 132) : le même Soleil couchant qu'hier.

 

Éléments signifiques : Catégories, éléments d'un ensemble signifiant.

 

État d'être : Situation de déclanchement dû à un événement particulier.

 

État psychosensible : Situation de concordance entre un fait ou un événement, qui survient d'une façon non contrôlée, et son propre moi.

 

État d'être  psychosensible : Sensation issue d'un "choc" émotionnel, qui cristallise un sentiment particulier et unique.  Il touche aussi bien l'état lui-même que le sujet qui le perçoit.

 

Expression ou domaines d'expression : Il s'agit d'envisager plusieurs familles  d'objets mis en relation, d'une discipline à une autre. Ces "domaines d'expression" peuvent être individuellement : moral, littéraire, structural, logique. 

 

Fil temporel de l'œuvre musical :  Le temps déroulé en mesures, donc quantifié :  voir  Proust, du point de vue de la narrativité.     

  

Icône :  Élément responsable de l'apparition représentative de l'œuvre :

à l'écoute sens universel

à la partition sens individuel - propre - autobiographique.

 

Imageant  : iconique, apparent, relatif à la visibilité. Lié à l'aspect global, relatif à l'ontologie de l'oeuvre.

 

Inapparent-inconscient  :  Par exemple, le schématisme, l'art caché du schématisme (Critique de la raison pure). Voir aussi Bergson, Bachelard, Heidegger (Erlebniss,            le vécu intime).

 

Inconscient de l'oeuvre : Notion relative à la différence de ce qui serait conscient et même volontaire dans une oeuvre, sa conception systémique, et de ce qui serait     encore inexplicité en elle, le langage nouveau qu'elle porte sans en imposer encore la théorie. 

 

Interaction structurelle : Rapport des parties à un tout structural. Mise en relation  des éléments ou des groupes d'éléments formant une étape ou une structure  secondaire, avec d'autres groupes d'éléments.

 

Organogénèse : Rapports d'éléments utiles à la compréhension d'un système de formulation.

 

Perception sémiotique : L'art d'ordonner et de composer les catégories issues du          fruit de l'observation.

 

Phanéroscopie : Néologisme de Peirce, composé d'après le mot grec phaneron, signifiant "qui se montre", et désignant le caractère non psychologique du phénomène. Phénoménologie peircienne.

 

Philosophie de l'action : En général, la recherche agissante, se développant face à la stagnation ou au malaise, selon la description de Peirce.

 

Résultante :  La résultante doit être comprise  dans le  sens d'une déduction faite  selon un système

 

Résultante interprétative signifiée : Fruit de l'interprétant.

 

Sémiose : Un processus d'inférence à partir de signes quelconques.

 

Signes-sensations :  Voir notre ouvrage, Les Préludes pour piano de Claude Debussy en correspondance avec À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust (1996), p. 82 : « Le signe-sensation opère un mouvement, engendre une pensée  que        le  poète ou le musicien saisit pour exprimer une seconde vie du sentiment vécu.              Parfois, l'analogie s'étend, comme pour les passages labyrinthiques de l'œuvre de Debussy, hors ou vers des chemins secrets. Tout est en nous, mais dans l'attente de la condition pour que  resugisse le sens. »

 

Sensations-souvenirs :  Voir, de même, Les Préludes pour piano de Claude Debussy  en correspondance avec À la Recherche du temps perdu de Marcel Proust,  p. 111 :  « Chaque expression prend l'apparence significative d'un passé ayant existé, qui a pu être déjà ressenti et qu'il est possible de se représenter à  nouveau, si l'évocation  née  du  jeu instrumental sait traduire ses propres étapes. »

 

Sens topique : Thème, trace, marque : un élément, un sentiment, un signe fondateur.

 

Sens topique des éléments signifiques : Ancrage des éléments signifiques dans  une situation référencée, le lieu d'accueil donnant un rôle précis au signe.

 

Signifique  : Science de la signification, non pas "froide et dure", mais une méthode de pensée impliquée dans toute activité mentale et/ou logique. Ce n'est pas une  science formelle. Ce terme allie la logique et l'amour : cf. lettre  de Lady Welby du 18.XI. 1903 (Correspondance avec Peirce de 1903 à 1910). De même, voir  de Lady Welby, Sense, Meaning and Interpretation, 1896.  Cf. Encyplopedia Britannica, 10è édition,  1911: "signifique et langage". 

 

Système récursif : Structure qui trouve  sa destinée par la remémoration de schèmes initiaux, ainsi qu'un cheminement structural qui, approximativement, au centre de son trajet, rejoint par contrainte son origine initiale.

                             section  A ---      ---section- non A  ou A'

 

Systémique :  Mise en système.

 

Théologie de l'immobile : Ensemble des grandes interrogations religieuses axées sur des questions demeurées sans réponse.

                                                           

 

 

           

                                                        BIBLIOGRAPHIE

 

 

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