Joseph-François Kremer
Directeur du Conservatoire d’Antony (Hauts de Seine)
La Musique et le vivant
De
l'importance de
l'interprète
Colloque
« Poïetique de l'existence », organisé par
l'Université de Tunis et Philab, à Hammamet en mars 2006.
I. CONTEXTES
Vivre l'art au quotidien
1) L'art dans le contexte de mutation du réel et du
symbolique
Il est toujours difficile de parler de l’art en parlant de son
art. Soit il est possible de parler de l’art lorsqu’on est
soi-même un artiste, ou bien alors il est impossible d’avoir un
discours sur l’art en prenant le parti de l’esthète, qui est
celui qui envisage le discours comme une source d’inspiration, mais qui
reste extérieur à l’œuvre. Nous choisissons le
parti aujourd’hui de prendre la parole en nous mettant dans le rôle
de l’artiste lui-même, mais ne parlant pas de son art propre. Donc,
c’est en tant que praticien que j’aborderai une approche sur
l’art et le vivant.
2) L’art dans le contexte de la
création et de l’interprétation musicale
L’art s’exprime dans un espace intérieur de
liberté créatrice. Tout en recevant les aléas
événementiels du monde extérieur, l’art met en ordre
une saisie spontanée de l’actuel. L’art musical
nécessite l’interprétation. Le compositeur apprend de
l’interprète, et l’inverse est aussi possible.
L’actuel, le réel anime un désordre actionnel et informatif. À partir d’un ordre imprévisible,
d’une situation chaotique, l’art fonde une interprétation
structurale, sémantique, arithmétique. Dans un discours cursif
ou discursif, l’art peut jouer de l’imprévisibilité
événementielle du chaos ; il cristallise le chaos. Ce chaos
n’est pas essentiellement démonstratif dans une idée de
fracas, il peut être implicite, jouant, comme chez Marcel Proust ou Claude
Debussy, de l’aigre-doux. Jouant ainsi d’un glissement destructif
intérieur, mû par une brisure de la forme, ou bien
d’éléments structurels du langage, ou bien d’un
état intermédiaire installant un doute sur l’identitaire
formé de l’œuvre dans un contexte
socio-culturel.
L’art au quotidien contribue à fonder
une éducation dans un contexte de société. Il
développe l’humanité individuelle dans un cadre social. Il
lui faudra traverser un espace pédagogique. L’homme crée ses
propres institutions : écoles, académies, conservatoires,
lieux de diffusion, galeries, théâtres... Dans ces lieux, les
répertoires se renouvellent, malgré une lenteur liée
à l’académisme pédagogique, précisément
dans la musique. L’art rejoint d’autres domaines de
représentation du monde réel dans le cadre de la
commémoration : monuments, statues, décorums, inaugurations
en musique... L’art prolonge le temps de l’action en un temps
immatériel. Ainsi, dans les commémorations calendaires fixes ou
exceptionnelles, l’art rejoint la vie quotidienne ; il est
omniprésent pour tous et pour chacun d’entre nous. L’art est
aussi de ce fait un rituel de recueillement, de repos et de remémoration.
Il est aussi la projection d’un désir ou d’une pensée,
il suscite la curiosité. Dans le contexte musical, l’exemple en
est, dans les villes défavorisées, Le marteau sans
maître (1953-1955) de Boulez, qui suscite la curiosité autant
qu’une œuvre de Mozart. Dans les bourgades cossues, c’est plus
difficile, en raison des rouages idéologiques d’une vision
catégorielle de la culture. L’art subit un effet des cloisonnements
d’ordre sociologique et de classe sociale distincte. Mais la
création spontanée ou même un discours scientifique sur la
musique est rare dans nos conservatoires.
On peut appréhender
la musique comme forme symbolique. L’œuvre écrite
répond à deux concepts : le premier est de l’ordre de
l’imaginaire, « inspiré » ; le second, est
de l’ordre de la construction sonore,
« assemblée ». L’intuition est le moteur du
premier. Le travail et la mise en forme sont le moteur du second. La
volonté anime les deux concepts et la croyance est comme un
espoir de la continuité. Chez Charles Sanders Peirce en
particulier, on peut croire à la continuité du système
triadique [1] :
- Objet
↓
- Representamen
↓
- Symbole
Et la poursuite du processus se renvoie, par l’image, de l’objet à l’objet lui-même.
Le son procède de la vie dans sa totalité :
- les quatre éléments : le feu, l’air, la terre et
l’eau ;
- la vie végétale ;
- la vie animale, symbolique spontanée ;
- la vie humaine : le battement cardiaque.
Il existe
comme une vocation de mise à vie dans la matière,
tandis que l’art obéit lui-même à une pro-vocation à la vie. Dans le sens de créer la mise
à vie, donc pour la vie elle-même, la vocation
première de l’art serait son étroite liaison avec le vivant
cristallisé dans l’œuvre. Ce vivant est une forme
d’énergie, l’art est sa photographie, son
image.
La topologie de l’œuvre d’art est son
territoire : sa territorialité n’est pas un enfermement, elle
permet l‘ouverture d’un monde, l’apparition d’un autre état d’être. Les espaces psycho-sensibles sont cristallisés dans l’œuvre
d’art. La musique est la seule expérience qui permette
d’accentuer ou de réduire l’étendue et la perte de ces
états.
Vivre de l’art
1) Création et diffusion
La création et la diffusion
artistiques dépendent de structures sociales et d’une construction
systématique. Les institutions contribuent à créer
l’ossature pratique des métiers de l’art dans un cadre de
compétence et de reconnaissance sectorisées. Ainsi, en
découlent les images des artistes du spectacle, des enseignants, des
musiciens solistes, des chefs d’orchestre, des comédiens, des
plasticiens... Chacun de ces acteurs sociaux, à travers ses
compétences, défend ses institutions d’origine et ses
parcours personnels. Comment l’art musical est reçu par celui qui
consomme l’œuvre, celui-ci s’évertue fréquemment
à ne pas reconnaître les artistes et encore moins leurs
revendications, et il semble uniquement concerné par l’œuvre
elle-même. Il refuse la personnalisation ou bien, à
l’opposé, il choisit la déification ou
l’idolâtrie du « soliste » performant,
« sportif ».
Dans un autre contexte, nous pouvons
considérer l’aspect propre à l’œuvre
elle-même. L’œuvre, étant l’utopie d’un
monde imaginaire habité par l’artiste, porte en elle un message
existentiel. Ernst Bloch (1918), dans sa philosophie de la musique, la partie
principale de L’esprit de l’utopie, prévoit les
terrains utopiques d’un monde meilleur : Humanisme. Ce message
existentiel contribue à la mémoire collective et individuelle de
l’humain. Pour la méthodologie on peut avoir recours à
Habermas (1981), dont la théorie de l’agir communicationnel peut
être considérée comme une philosophie de l’action
utile à l’art ; ou bien, pour l’analyse, on aura
recours au mouvement triadique de Peirce (1931-1958): objet, image,
représentation. Tout ce que nous venons d’indiquer s’inscrit
dans un sens général.
2) Les espaces psychosensibles
Maintenant dirigeons-nous vers un contexte
particulier. L’art retient tous les éléments de la
vie : l’espace, le temps, la matière. Il est inhérentà la définition d’éléments propresà chacun d’entre nous à travers des espaces psychosensibles,
provoqués ou perçus. L’art est même présent
sans qu’on le sache, sans qu’on s’en doute : connaissance
implicite dans l’éducation ou les coutumes, présent dans un
inconscient collectif et correspondant à une sensibilité nationale
et internationale. Ce qui est comme connaître une mélodie sans
connaître la musique : qu’on se réfèreà La musique et la magie de Jules Combarieu (1978). La vocation de
vivre nous pousse à recevoir un espace artistique qu’il nous faut
cultiver. C’est ainsi que l’on peut vivre l’esthétique
au jour le jour, c’est ce qui contribue aussi à donner un sensà sa vie. Si Deleuze (1963) nous considère comme des chercheurs de
sens, il nous signale que nous sommes des égyptologues potentiels, nous
sommes aussi, nous le signalons, des collectionneurs. L’art est entre nous
et aussi il nous survit. L’art reste autant dans le patrimoine familial
que dans la notoriété en entrant dans le patrimoine d’une
nation ou d’un groupe de nations. A posteriori, la notion de« collection » est aussi utilisée chez les marchands
d’art.
3) L’artiste au quotidien
L’artiste vit et agit dans l’espace de
liberté, mais il est tributaire des signes représentatifs de
l’œuvre, du savoir-faire que lui impose l’œuvre
elle-même ; et enfin il est tributaire de la société qui
recevra l’œuvre. Dévoilons les étapes,
communicationnelles de l’art qui sont : 1°
l’apprentissage ; 2° la transmission du savoir ; 3° la
fondation d’une interprétation repérable et
valide.
Le répertoire des œuvres est un monde clos
(l’objetité de Kant et de Heidegger) ; ce
répertoire est une réserve morte, si l’artiste ne sort pas
l’œuvre de son enfermement (les fameux Holzwege de
Heidegger). Les quatuors de Beethoven, stockés dans une cave, et
qu’évoque Heidegger (1949). D’une certaine manière,
l’artiste « s’engage » à faire sortir
l’œuvre de son enfermement. Par ailleurs, la modernité
n’est ni chronologique ni simplement historique, mais interne et immanente
dans l’œuvre elle-même. Elle traverse le temps. Il nous incombe
de répertorier et de diffuser l’œuvre du passé et de
transmettre son initiale modernité. Exemple : la musique occidentale
baroque, à l’intérieur de laquelle deux courants de
recherches ont existé, l’un à la fin du XIXè
siècle avec Mendelssohn et Reger, et l’autre à la fin du
XXè siècle avec Harnoncourt et Christie. Nous signalons que le
premier courant a été animé par des compositeurs et le
second uniquement par des interprètes. Au-delà de la restauration
nécessaire du statut de l’œuvre, lorsque les modes semblent
oublier leur modernité ou qu’elles semblent devenues inactuelles,
il faut également permettre la création de nouvelles œuvres
et l’ouverture vers de nouveaux courants. Le public mélomane
recherche davantage une nouvelle interprétation d’une œuvre
ancienne ou bien l’œuvre ressuscitée, l’engouement
baroque.
4) L’art et le vivant dans la
représentation et dans
l’interprétation
La représentation peut
être originale et/ou détournée du temps où elle
s’affirme, et avoir des sens cachés et réalisés
plusieurs siècles après. Par exemple, pour la peinture ancienne,
les plafonds de Duccio ou de Lorenzetti portent un message qui s’exprime
bien après le temps de création. L’art de la mise en
perspective se situe au-delà de la temporalité du tableau. Les
vues analytiques successives des chercheurs dégagent une
multiplicité de sens, relationnels nouveaux : qu’on se
réfère à la perspective comme symbolique
d’après Panofsky (1924-1925). Que l’on songe à
l’ambivalence du titre déporté dans l’œuvre
artistique imaginaire.
Le principe du titre du
« ready-made » de Marcel Duchamp, dans le contexte du
détournement d’une représentation :
« apolinère enameled 1916-1917 », peinture sur
affiche publicitaire émaillée, Musée d’Art de
Philadelphie ; ou bien dans le contexte de l’installation de :
« Étant donnés : 1) la chute d’eau, 2°
le gaz d’éclairage » (1946-1966), ou bien encore :
« Le grand verre » (1915-1923) ; au sujet de la
mariée... nous entrons dans la reconstruction d’un temps
décalé, transporté, transposé dans un univers
immatériel et perpétuel. Sans corrélation entre le
symbolique et une quelconque signification, tout est tellement
décalé dans la possible signification des titres chez Xenakis,
Cage, Varèse, Mâche, et les artistes, que l’on peut prendre
en compte une magie du non vieillissement d’un éternel moment
sacralisé qui, de l’instant cristallisé, donne une autre vie
dans un autre espace sans âge.
L’art vivant pose un
problème de décalage. Dans le passé, rares sont les
œuvres acceptées immédiatement. Un délai a
posteriori est fréquent pour considérer l’entité
de l’œuvre et qu’elle paraisse aller de soi avec son titre
paradoxal. La charge conceptuelle dépasse souvent l’œuvre
elle-même.
Autres temporalités
Les mises en scène
d’opéra permettent une autre vie adoptée aux temps actuels.
L’œuvre traverse le temps, la mise en scène transporte la
modernité de l’œuvre bien au-delà de son temps de
création. L’espace de vie de l’œuvre est ainsi
prolongé.
Les temps multiples cohabitent :
- le temps narratif dans lequel se déroule l’action ;
- la référence propre à l’œuvre, sa couleur
qui dévoile son style, son époque, sa modernité initiale
ressuscitée ;
- le temps transposé où l’on veut que l’œuvre
s’exprime, s’expérimente à nouveau : Cosi fan
tutte dans un fast food (mise en
scène).
L’interprète est le maître
du temps structurel de l’œuvre. Il doit analyser l’œuvre.
Les indications paratextuelles inscrites dans les partitions musicales sont
les signes d’une autre fonction vivante, une fonction de poétique
intrinsèque :
- L’approche des pèlerins dans Tannhaüser de
Richard Wagner, avec la montée du thème de plus en plus fort, au
fur et à mesure de l’avance des pèlerins ;
- Les préludes pour piano de Claude Debussy, avec les indications
portées sur la partition, et qui invoquent des analogues
poétiques :
Approche, apparitions
Béatitude
Confusion
Disparition
Écho
qui forment un abécédaire
narratif avec les retours et réminiscences que l’on peut
comparer avec la littérature, pour ne citer que Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu (1913-1927).
II. Les recherches préliminaires de
l’interprète : l’analyse de l’œuvre avant le
jeu instrumental, la vie intérieure de l’œuvre
musicale
1) Avancée rétrograde ou concept de
narrativité récurrente ?
Qu’est-ce
que la narrativité récurrente ? Ce n’est rien
d’autre qu’une évolution qui est sollicitée par le
désir de saisir un fil conducteur, un récit, qui nous
dévoilent peu à peu les événements d’un
passé qui nous pousse à avancer vers sa recherche, encore et
encore, inscrit notre démarche de perception dans un inconscient, dans
un passé onirique, et fera ressurgir une multitude
d’éléments de ce passé. Une essence spirituelle,
latente dans le créateur, est projetée dans
l’activité de son geste (le jeu instrumental) pour aboutir dans une
forme de réalité, prête à toucher le sujet auditeur,
même sans qu’il ne le veuille. L’écriture est l’a posteriori de ces moments privilégiés ; la
composition, dans ce contexte, est le passage d’un geste spontané
d’improvisation à l’écriture. Et, de retour à
l’interprétation, le compositeur explore le fin fond de ses
pensées profondes, devenant ainsi le propre investigateur de son moi
intérieur.
Les épigraphes, courts titres concluant
chaque prélude, justifient un entre-deux qui évoque le lien
poétique avec le résultat musical. Ce lien est mis en avant, en
première touche, sur une idée qui précéderait
l’œuvre, ou bien est signalé en arrière-plan,
dévoilant l’évacuation de l’œuvre, comme pour
la majorité des Préludes. Ce résultat nous apporte
l’éclairage d’une activité onirique. Le passé
est activé par une introversion.
La topique du passé
s’apparente à celle du sentiment nostalgique, dont on peut
évoquer l’existence chez Berlioz. Chez ce dernier, la topique,
salvatrice ou glorieuse, combat ce passé qui hante l’espace
sonore. Chez Debussy, il n’y a pas de combat thématique externe, le
pacifisme sonore règne à l’extérieur, car il
s’agit de la recherche d’un passé intérieur
articulé, comme chez Proust, pour révéler le dernier
narratif...Il ne s’agit pas de la simple recherche d’un
passé historique ou descriptif, mais plutôt de considérer un
passé vécu avec tous les sentiments. Les sentiments ressentis
subsistent, identiques à des traces signalétiques. Celles-ci
restent anonymes chez Debussy et significatives chez Proust.
Il ne
s’agit pas de la sympathie bergsonienne, car elle est différente,
face aux multiplicités des symboles, puisqu’elle recherche a
posteriori une adhérence active unique, un présent fictif
reçu sur le discours symbolique. Favorisant la projection psychique
d’un personnage, la prise en soi d’un rôle à prendre
présente une forme autobiographique, qui n’existe pas dans
l’œuvre de C. Debussy, ni dans celle de M. Proust. C’est
l’aspect contradictoire du vivant sans soi ! L’absence
apparente du caractère dominateur du héros peut faciliter
le ressenti par l’absence d’un quelconque personnage pour le lecteur
ou le spectateur. L’auteur des Préludes impose notre
passivité, notre inaction, et nous donne le rôle de témoin
de l’évocation et non celui de l’évocateur ou du
narrateur. L’interprète porte le fardeau. Wagner, lui, sollicite
notre adhésion à la thématique de l’aventure,
apparaissant comme la somme d’expériences du voyage initiatique
qu’on retrouve aussi chez F. Listz ; l’expérience est
alors relatée dans un album du voyageur devenue, plus tard, les Années de pèlerinage. Dans ce cas,
l’épopée ouvre le chemin des souvenirs du vécu sur le
mode de la narration ou, plutôt, l’impression de ces
souvenirs vécus sur une expression indépendante, peinte, vernie et
fermée.
Une autre vie intérieure de l’œuvre
musicale réside dans les indications scéniques
d’opéra romantique, autres paratextes :
-
La scène de la Gorge aux loups dans le Freischütz de Carl
Maria von Weber (1821) :
- progression d’un décorum du chaos
dans le contexte du fantastique ; - la descente au centre de la Terre.
- La même notion de puissance dans la scène de L’Or du
Rhin (1869), dans la Forge de Mine, avec la symbolique des coups sur
l’enclume par groupes de 2 sixtolets (2 x 6 = 12) qui seraient le minuit
du monde. L’annonciation de la malédiction du Crépuscule
des dieux (1884).
2) Autres formes de
« l’art et le vivant » : le jeu spontané,
le drame instantané
En musique, le Sound
painting, peinture de son créée par Walter Thomson, apparu en
France au début des années 2000, exprime plusieurs stades de
l’art et du vivant :
1° il élimine la
partition musicale ;
2° il préconise le geste et la
codification des gestes comme liens de déclenchement sonore avec les
musiciens ;
3° il permet des approches psychanalytiques, car il
permet de faire sortir de l’individu une palette d’intentions
verbales et musicales.
L’acteur principal, qui produit les
gestes, fait figure de neutron, qui fait office de déclencheur sur des
neutrons dociles que sont les musiciens d’orchestre, leur permettant
d’exprimer une étendue de situations psychosensibles,
traduites en direct par des situations sonores. Un autre exemple que je citerai
pour exprimer l’art et le vivant dans le contexte de
l’interprétation musicale est celui du concert que donnèrent
Léonard Bernstein et Glenn Gould dans l’interprétation du
Concerto de Brahms, en 1962. La notion d’interprétation comme
marque d’un maître d’œuvre commandant
l’interprétation de ses gestes et pensées est posée
dans ce contexte, à savoir dans le conteste du concerto. Dès lors,
on peut se demander qui mène l’interprétation : le
soliste ou le chef d’orchestre ? Le consensus peut être un
désaccord partagé dans le cas de cet exemple, le mélange
d’avis opposés fondus ensemble forgeant
l’interprétation de l’œuvre.
Le transport de
l’œuvre par l’interprète est unique à chaque
fois. L’interprétation musicale est une forme de l’art
vivant. Le vivant se trouve alors dans l’œuvre elle-même, il y
a une transportation de l’œuvre dans un espace audible unique. Cet
espace a la vocation de faire la modernité initiale de
l’œuvre, qui correspond à ce que nous avons déjà
énoncé plus haut dans le texte du non vieillissement de
l’œuvre.
Cela se rapprocherait assez de ce que Heidegger
nomme la pro-vocation de l’œuvre (Essais et
conférences, 1954). Dans le domaine de la peinture, le plasticien est
en même temps le créateur et l’interprète de son
œuvre. Il œuvre pour la mise à vie, pour la vocation de
l’œuvre. Le musicien-interprète, en dehors du fait qu’il
peut être aussi le compositeur de l’œuvre, peut transporter un
message musical différent à chaque interprétation. Et
chaque interprète aura une interprétation différente de
l’œuvre.
L’interprète est un
médiateur : il traverse les espaces et les formes symboliques de
l’art ; il pénètre ou contourne, pour mieux la cerner,
l’œuvre. En musique, il déchiffre, puis joue
l’œuvre ; il peut, dans les contextes de la musique,
transformer l’œuvre, la porter sur les espaces plus larges ou plus
étroits. Seule, la musique permet la transposition, à
la fois au sens figuré et au sens propre. L’œuvre peut
traverser les temps historiques et sociaux ; elle se rejoue sans cesse et
n’est plus du ressort du compositeur. L’interprète transmet
l’œuvre musicale à ses disciples et à son public.
Les manières du jeu instrumental diffèrent d’un
interprète à l’autre, d’une époque à
l’autre, d’une œuvre à l’autre. Les jeux
instrumentaux et vocaux possèdent leur propre codification et leurs
techniques
Le rôle de l’interprète
médiateur peut même transformer l’œuvre initiale, en
inverser certains rôles. Tout comme au théâtre, il est
possible de transformer les caractères initiaux des personnages : la
dernière version du Cid de Corneille à la Comédie
française, en 2005, où Chimène est combative et exprime
la rancune, tandis que Rodrigue incarne la culpabilité et la
confusion. Les paradoxes sont autant de vies différentes possibles de
l’art, par rapport aux assignations d’origine des rôles, des
personnages ou des thématiques,
inversables.
Conclusion
En musique,
l’herméneutique au sens de révélateur magique
n’existe pas. Il n’existe qu’un interprète,
médiateur d’un message sensible aux structures langagières
universelles. Seul, l’interprète est un herméneute, il sait
porter un sens au sensible ; il contribue à la mise à la vie.
L’art vivant est dans l’art lui-même. Il délimite un
espace progressif. L’art contient une vision englobante du monde et peut
créer, à côté de celui-ci, un ou plusieurs espaces
parallèles. Les architectes créent des plans, les promoteurs
vendent des rêves. Il est nécessaire d’établir un
équilibre entre le réel et le rêve et entre le vrai et le
probable. Honegger disait : le compositeur contemporain
s’évertue à vouloir vendre ce que personne ne veut acheter.
Heureusement, l’interprète est là et veille à la
réalisation de l’œuvre.
Les questions
posées à la suite de cette communication ont été les
suivantes :
Monsieur le professeur René Passeron me
posa la question : « Ne croyez-vous pas que le vivant est autre
chose que l’expérience de l’artiste, mais est la petite voix
comme celle d’Artaud, qui, lorsqu’il jouait le rôle
qu’il avait appris, résonnait en lui en lui disant qu’il
avait froid ? »
Bien sûr, cette vie-là est
essentielle et la vie de l’art est sa symbolicité. L’une ne
va pas sans l’autre. Mais lorsque l’humain souffre, sa voix de jeu,
son rôle d’interprétation ne le prive pas de sa
douleur ; il se peut même qu’elle l’accentue.
Inversement, l’art peut apaiser ou guérir d’une
mélancolie ; il n’y a rien d’inutile à
transporter, transmettre, ou recevoir tout simplement l’œuvre
d’art.
Monsieur le professeur Stéphane Douailler me
demanda, bien que je sois parti du plus petit dénominateur commun, pour
dépeindre une vision sur l’art et le vivant, s’il serait
également possible de considérer la spécificité du
musical, à partir d’un point de vue plus
large.
Mademoiselle Lamia Chakroun, architecte, remarqua une
similitude importante entre l’architecture et la musique, et
précisément au sujet de l’approche analytique distinguant
les termes symboliques tels que : psychosensible, structural, compositionnel, et narrativité
récurrente.
La question de la narrativité sous-jacente de
quelque chose est posée par l’existence même de la
symbolicité de la forme, qu’elle soit architecturale ou
musicale.
Références
Joseph-François
Kremer, Les formes symboliques de la musique (1984), Paris,
L’Harmattan, 2006.
Charles Sanders Peirce, Écrits sur le
signe, rassemblés, traduits par Gérard Deledalle, Collection
« L’ordre philosophique », dirigée par Paul
Ricœur et François Wahl, Paris, Éditions du Seuil, 1978.
[1] Voir Joseph-François
Kremer, « Le rôle de la méthode dans l’analogie.
Pour une interprétation musicale de la théorie de Charles Anders
Peirce », in Méthodes nouvelles. Musiques nouvelles. Musique et Création, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000.
Voir une version révisée de l’article dans http://www.dogma.lu
