DOGMA


Joseph-François Kremer

Directeur du Conservatoire d’Antony (Hauts de Seine)

La Musique et le vivant
De l'importance de l'interprète

Colloque « Poïetique de l'existence », organisé par l'Université de Tunis et Philab, à Hammamet en mars 2006.


I. CONTEXTES

Vivre l'art au quotidien

1) L'art dans le contexte de mutation du réel et du symbolique

Il est toujours difficile de parler de l’art en parlant de son art. Soit il est possible de parler de l’art lorsqu’on est soi-même un artiste, ou bien alors il est impossible d’avoir un discours sur l’art en prenant le parti de l’esthète, qui est celui qui envisage le discours comme une source d’inspiration, mais qui reste extérieur à l’œuvre. Nous choisissons le parti aujourd’hui de prendre la parole en nous mettant dans le rôle de l’artiste lui-même, mais ne parlant pas de son art propre. Donc, c’est en tant que praticien que j’aborderai une approche sur l’art et le vivant.

2) L’art dans le contexte de la création et de l’interprétation musicale

L’art s’exprime dans un espace intérieur de liberté créatrice. Tout en recevant les aléas événementiels du monde extérieur, l’art met en ordre une saisie spontanée de l’actuel. L’art musical nécessite l’interprétation. Le compositeur apprend de l’interprète, et l’inverse est aussi possible. L’actuel, le réel anime un désordre actionnel et informatif. À partir d’un ordre imprévisible, d’une situation chaotique, l’art fonde une interprétation structurale, sémantique, arithmétique. Dans un discours cursif ou discursif, l’art peut jouer de l’imprévisibilité événementielle du chaos ; il cristallise le chaos. Ce chaos n’est pas essentiellement démonstratif dans une idée de fracas, il peut être implicite, jouant, comme chez Marcel Proust ou Claude Debussy, de l’aigre-doux. Jouant ainsi d’un glissement destructif intérieur, mû par une brisure de la forme, ou bien d’éléments structurels du langage, ou bien d’un état intermédiaire installant un doute sur l’identitaire formé de l’œuvre dans un contexte socio-culturel.

L’art au quotidien contribue à fonder une éducation dans un contexte de société. Il développe l’humanité individuelle dans un cadre social. Il lui faudra traverser un espace pédagogique. L’homme crée ses propres institutions : écoles, académies, conservatoires, lieux de diffusion, galeries, théâtres... Dans ces lieux, les répertoires se renouvellent, malgré une lenteur liée à l’académisme pédagogique, précisément dans la musique. L’art rejoint d’autres domaines de représentation du monde réel dans le cadre de la commémoration : monuments, statues, décorums, inaugurations en musique... L’art prolonge le temps de l’action en un temps immatériel. Ainsi, dans les commémorations calendaires fixes ou exceptionnelles, l’art rejoint la vie quotidienne ; il est omniprésent pour tous et pour chacun d’entre nous. L’art est aussi de ce fait un rituel de recueillement, de repos et de remémoration. Il est aussi la projection d’un désir ou d’une pensée, il suscite la curiosité. Dans le contexte musical, l’exemple en est, dans les villes défavorisées, Le marteau sans maître (1953-1955) de Boulez, qui suscite la curiosité autant qu’une œuvre de Mozart. Dans les bourgades cossues, c’est plus difficile, en raison des rouages idéologiques d’une vision catégorielle de la culture. L’art subit un effet des cloisonnements d’ordre sociologique et de classe sociale distincte. Mais la création spontanée ou même un discours scientifique sur la musique est rare dans nos conservatoires.

On peut appréhender la musique comme forme symbolique. L’œuvre écrite répond à deux concepts : le premier est de l’ordre de l’imaginaire, « inspiré » ; le second, est de l’ordre de la construction sonore, « assemblée ». L’intuition est le moteur du premier. Le travail et la mise en forme sont le moteur du second. La volonté anime les deux concepts et la croyance est comme un  espoir de la continuité. Chez Charles Sanders Peirce en particulier, on peut croire à la continuité du système triadique [1] :
- Objet
- Representamen
- Symbole


Et la poursuite du processus se renvoie, par l’image, de l’objet à l’objet lui-même. Le son procède de la vie dans sa totalité :
  1. les quatre éléments : le feu, l’air, la terre et l’eau ;
  2. la vie végétale ;
  3. la vie animale, symbolique spontanée ;
  4. la vie humaine : le battement cardiaque.

Il existe comme une vocation de  mise à vie dans la matière, tandis que l’art obéit lui-même à une pro-vocation à la vie. Dans le sens de créer la mise à vie, donc pour la vie elle-même, la vocation première de l’art serait son étroite liaison avec le vivant cristallisé dans l’œuvre. Ce vivant est une forme d’énergie, l’art est sa photographie, son image.

La topologie de l’œuvre d’art est son territoire : sa territorialité n’est pas un enfermement, elle permet l‘ouverture d’un monde, l’apparition d’un autre état d’être. Les espaces psycho-sensibles sont cristallisés dans l’œuvre d’art. La musique est la seule expérience qui permette d’accentuer ou de réduire l’étendue et la perte de ces états.


Vivre de l’art

1) Création et diffusion

La création et la diffusion artistiques dépendent de structures sociales et d’une construction systématique. Les institutions contribuent à créer l’ossature pratique des métiers de l’art dans un cadre de compétence et de reconnaissance sectorisées. Ainsi, en découlent les images des artistes du spectacle, des enseignants, des musiciens solistes, des chefs d’orchestre, des comédiens, des plasticiens... Chacun de ces acteurs sociaux, à travers ses compétences, défend ses institutions d’origine et ses parcours personnels. Comment l’art musical est reçu par celui qui consomme l’œuvre, celui-ci s’évertue fréquemment à ne pas reconnaître les artistes et encore moins leurs revendications, et il semble uniquement concerné par l’œuvre elle-même. Il refuse la personnalisation ou bien, à l’opposé, il choisit la déification ou l’idolâtrie du « soliste » performant, « sportif ».

Dans un autre contexte, nous pouvons considérer l’aspect propre à l’œuvre elle-même. L’œuvre, étant l’utopie d’un monde imaginaire habité par l’artiste, porte en elle un message existentiel. Ernst Bloch (1918), dans sa philosophie de la musique, la partie principale de L’esprit de l’utopie, prévoit les terrains utopiques d’un monde meilleur : Humanisme. Ce message existentiel contribue à la mémoire collective et individuelle de l’humain. Pour la méthodologie on peut avoir recours à Habermas (1981), dont la théorie de l’agir communicationnel peut être considérée comme une philosophie de l’action utile à l’art ; ou bien, pour l’analyse, on aura recours au mouvement triadique de Peirce (1931-1958): objet, image, représentation. Tout ce que nous venons d’indiquer s’inscrit dans un sens général.

2) Les espaces psychosensibles

Maintenant dirigeons-nous vers un contexte particulier. L’art retient tous les éléments de la vie : l’espace, le temps, la matière. Il est inhérentà la définition d’éléments propresà chacun d’entre nous à travers des espaces psychosensibles, provoqués ou perçus. L’art est même présent sans qu’on le sache, sans qu’on s’en doute : connaissance implicite dans l’éducation ou les coutumes, présent dans un inconscient collectif et correspondant à une sensibilité nationale et internationale. Ce qui est comme connaître une mélodie sans connaître la musique : qu’on se réfèreà La musique et la magie de Jules Combarieu (1978). La vocation de vivre nous pousse à recevoir un espace artistique qu’il nous faut cultiver. C’est ainsi que l’on peut vivre l’esthétique au jour le jour, c’est ce qui contribue aussi à donner un sensà sa vie. Si Deleuze (1963) nous considère comme des chercheurs de sens, il nous signale que nous sommes des égyptologues potentiels, nous sommes aussi, nous le signalons, des collectionneurs. L’art est entre nous et aussi il nous survit. L’art reste autant dans le patrimoine familial que dans la notoriété en entrant dans le patrimoine d’une nation ou d’un groupe de nations. A posteriori, la notion de« collection » est aussi utilisée chez les marchands d’art.


3) L’artiste au quotidien

L’artiste vit et agit dans l’espace de liberté, mais il est tributaire des signes représentatifs de l’œuvre, du savoir-faire que lui impose l’œuvre elle-même ; et enfin il est tributaire de la société qui recevra l’œuvre. Dévoilons les étapes, communicationnelles de l’art qui sont : 1° l’apprentissage ; 2° la transmission du savoir ; 3° la fondation d’une interprétation repérable et valide.

Le répertoire des œuvres est un monde clos (l’objetité de Kant et de Heidegger) ; ce répertoire est une réserve morte, si l’artiste ne sort pas l’œuvre de son enfermement (les fameux Holzwege de Heidegger). Les quatuors de Beethoven, stockés dans une cave, et qu’évoque Heidegger (1949). D’une certaine manière, l’artiste « s’engage » à faire sortir l’œuvre de son enfermement. Par ailleurs, la modernité n’est ni chronologique ni simplement historique, mais interne et immanente dans l’œuvre elle-même. Elle traverse le temps. Il nous incombe de répertorier et de diffuser l’œuvre du passé et de transmettre son initiale modernité. Exemple : la musique occidentale baroque, à l’intérieur de laquelle deux courants de recherches ont existé, l’un à la fin du XIXè siècle avec Mendelssohn et Reger, et l’autre à la fin du XXè siècle avec Harnoncourt et Christie. Nous signalons que le premier courant a été animé par des compositeurs et le second uniquement par des interprètes. Au-delà de la restauration nécessaire du statut de l’œuvre, lorsque les modes semblent oublier leur modernité ou qu’elles semblent devenues inactuelles, il faut également permettre la création de nouvelles œuvres et l’ouverture vers de nouveaux courants. Le public mélomane recherche davantage une nouvelle interprétation d’une œuvre ancienne ou bien l’œuvre ressuscitée, l’engouement baroque.

4) L’art et le vivant dans la représentation et dans l’interprétation

La représentation peut être originale et/ou détournée du temps où elle s’affirme, et avoir des sens cachés et réalisés plusieurs siècles après. Par exemple, pour la peinture ancienne, les plafonds de Duccio ou de Lorenzetti portent un message qui s’exprime bien après le temps de création. L’art de la mise en perspective se situe au-delà de la temporalité du tableau. Les vues analytiques successives des chercheurs dégagent une multiplicité de sens, relationnels nouveaux : qu’on se réfère à la perspective comme symbolique d’après Panofsky (1924-1925). Que l’on songe à l’ambivalence du titre déporté dans l’œuvre artistique imaginaire.

Le principe du titre du « ready-made » de Marcel Duchamp, dans le contexte du détournement  d’une représentation : « apolinère enameled 1916-1917 », peinture sur affiche publicitaire émaillée, Musée d’Art de Philadelphie ; ou bien dans le contexte de l’installation de : « Étant donnés : 1) la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage » (1946-1966), ou bien encore : « Le grand verre » (1915-1923) ; au sujet de la mariée... nous entrons dans la reconstruction d’un temps décalé, transporté, transposé dans un univers immatériel et perpétuel. Sans corrélation entre le symbolique et une quelconque signification, tout est tellement décalé dans la possible signification des titres chez Xenakis, Cage, Varèse, Mâche, et les artistes, que l’on peut prendre en compte une magie du non vieillissement d’un éternel moment sacralisé qui, de l’instant cristallisé, donne une autre vie dans un autre espace sans âge.

L’art vivant pose un problème de décalage. Dans le passé, rares sont les œuvres acceptées immédiatement. Un délai a posteriori est fréquent pour considérer l’entité de l’œuvre et qu’elle paraisse aller de soi avec son titre paradoxal. La charge conceptuelle dépasse souvent l’œuvre elle-même.


Autres temporalités

Les mises en scène d’opéra permettent une autre vie adoptée aux temps actuels. L’œuvre traverse le temps, la mise en scène transporte la modernité de l’œuvre bien au-delà de son temps de création. L’espace de vie de l’œuvre est ainsi prolongé.

Les temps multiples cohabitent :

L’interprète est le maître du temps structurel de l’œuvre. Il doit analyser l’œuvre. Les indications paratextuelles inscrites dans les partitions musicales sont les signes d’une autre fonction vivante, une fonction de poétique intrinsèque :

qui forment un abécédaire narratif  avec les retours et réminiscences que l’on peut comparer avec la littérature, pour ne citer que Marcel Proust, À la Recherche du temps perdu (1913-1927).


II. Les recherches préliminaires de l’interprète : l’analyse de l’œuvre avant le jeu instrumental, la vie intérieure de l’œuvre musicale


1) Avancée rétrograde ou concept de narrativité récurrente ?

Qu’est-ce que la narrativité récurrente ? Ce n’est rien d’autre qu’une évolution qui est sollicitée par le désir de saisir un fil conducteur, un récit, qui nous dévoilent peu à peu les événements d’un passé qui nous pousse à avancer vers sa recherche, encore et encore, inscrit notre démarche de perception dans un inconscient, dans un passé onirique, et fera ressurgir une multitude d’éléments de ce passé. Une essence spirituelle, latente dans le créateur, est projetée dans l’activité de son geste (le jeu instrumental) pour aboutir dans une forme de réalité, prête à toucher le sujet auditeur, même sans qu’il ne le veuille. L’écriture est l’a posteriori de ces moments privilégiés ; la composition, dans ce contexte, est le passage d’un geste spontané d’improvisation à l’écriture. Et, de retour à l’interprétation, le compositeur explore le fin fond de ses pensées profondes, devenant ainsi le propre investigateur de son moi intérieur.

Les épigraphes, courts titres concluant chaque prélude, justifient un entre-deux qui évoque le lien poétique avec le résultat musical. Ce lien est mis en avant, en première touche, sur une idée qui précéderait l’œuvre, ou bien est signalé en arrière-plan, dévoilant l’évacuation de l’œuvre, comme pour la majorité des Préludes. Ce résultat nous apporte l’éclairage d’une activité onirique. Le passé est activé par une introversion.

La topique du passé s’apparente à celle du sentiment nostalgique, dont on peut évoquer l’existence chez Berlioz. Chez ce dernier, la topique, salvatrice ou glorieuse, combat ce passé qui hante l’espace sonore. Chez Debussy, il n’y a pas de combat thématique externe, le pacifisme sonore règne à l’extérieur, car il s’agit de la recherche d’un passé intérieur articulé, comme chez Proust, pour révéler le dernier narratif...Il ne s’agit pas de la simple recherche d’un passé historique ou descriptif, mais plutôt de considérer un passé vécu avec tous les sentiments. Les sentiments ressentis subsistent, identiques à des traces signalétiques. Celles-ci restent anonymes chez Debussy et significatives chez Proust.

Il ne s’agit pas de la sympathie bergsonienne, car elle est différente, face aux multiplicités des symboles, puisqu’elle recherche a posteriori une adhérence active unique, un présent fictif reçu sur le discours symbolique. Favorisant la projection psychique d’un personnage, la prise en soi d’un rôle à prendre présente une forme autobiographique, qui n’existe pas dans l’œuvre de C. Debussy, ni dans celle de M. Proust. C’est l’aspect contradictoire du vivant sans soi ! L’absence apparente du caractère dominateur du héros peut faciliter le ressenti par l’absence d’un quelconque personnage pour le lecteur ou le spectateur. L’auteur des Préludes impose notre passivité, notre inaction, et nous donne le rôle de témoin de l’évocation et non celui de l’évocateur ou du narrateur. L’interprète porte le fardeau. Wagner, lui, sollicite notre adhésion à la thématique de l’aventure, apparaissant comme la somme d’expériences du voyage initiatique qu’on retrouve aussi chez F. Listz ; l’expérience est alors relatée dans un album du voyageur devenue, plus tard, les Années de pèlerinage. Dans ce cas, l’épopée ouvre le chemin des souvenirs du vécu sur le mode de la narration  ou, plutôt, l’impression de ces souvenirs vécus sur une expression indépendante, peinte, vernie et fermée.

Une autre vie intérieure de l’œuvre musicale réside dans les indications scéniques d’opéra romantique, autres paratextes :

- La scène de la Gorge aux loups dans le Freischütz de Carl Maria von Weber (1821) :
- progression d’un décorum du chaos dans le contexte du fantastique ; - la descente au centre de la Terre.
- La même notion de puissance dans la scène de L’Or du Rhin (1869), dans la Forge de Mine, avec la symbolique des coups sur l’enclume par groupes de 2 sixtolets (2 x 6 = 12) qui seraient le minuit du monde. L’annonciation de la malédiction du Crépuscule des dieux (1884).


2) Autres formes de « l’art et le vivant » : le jeu spontané, le drame instantané

En musique, le Sound painting, peinture de son créée par Walter Thomson, apparu en France au début des années 2000, exprime plusieurs stades de l’art et du vivant :

1° il élimine la partition musicale ;
2° il préconise le geste et la codification des gestes comme liens de déclenchement sonore avec les musiciens ;
3° il permet des approches psychanalytiques, car il permet de faire sortir de l’individu une palette d’intentions verbales et musicales.

L’acteur principal, qui produit les gestes, fait figure de neutron, qui fait office de déclencheur sur des neutrons dociles que sont les musiciens d’orchestre, leur permettant d’exprimer une étendue de situations psychosensibles, traduites en direct par des situations sonores. Un autre exemple que je citerai pour exprimer l’art et le vivant dans le contexte de l’interprétation musicale est celui du concert que donnèrent Léonard Bernstein et Glenn Gould dans l’interprétation du Concerto de Brahms, en 1962. La notion d’interprétation comme marque d’un maître d’œuvre commandant l’interprétation de ses gestes et pensées est posée dans ce contexte, à savoir dans le conteste du concerto. Dès lors, on peut se demander qui mène l’interprétation : le soliste ou le chef d’orchestre ? Le consensus peut être un désaccord partagé dans le cas de cet exemple, le mélange d’avis opposés fondus ensemble forgeant l’interprétation de l’œuvre.

Le transport de l’œuvre par l’interprète est unique à chaque fois. L’interprétation musicale est une forme de l’art vivant. Le vivant se trouve alors dans l’œuvre elle-même, il y a une transportation de l’œuvre dans un espace audible unique. Cet espace a la vocation de faire la modernité initiale de l’œuvre, qui correspond à ce que nous avons déjà énoncé plus haut dans le texte du non vieillissement de l’œuvre.

Cela se rapprocherait assez de ce que Heidegger nomme la pro-vocation de l’œuvre (Essais et conférences, 1954). Dans le domaine de la peinture, le plasticien est en même temps le créateur et l’interprète de son œuvre. Il œuvre pour la mise à vie, pour la vocation de l’œuvre. Le musicien-interprète, en dehors du fait qu’il peut être aussi le compositeur de l’œuvre, peut transporter un message musical différent à chaque interprétation. Et chaque interprète aura une interprétation différente de l’œuvre.

L’interprète est un médiateur : il traverse les espaces et les formes symboliques de l’art ; il pénètre ou contourne, pour mieux la cerner, l’œuvre. En musique, il déchiffre, puis joue l’œuvre ; il peut, dans les contextes de la musique, transformer l’œuvre, la porter sur les espaces plus larges ou plus étroits. Seule, la musique permet la  transposition, à la fois au sens figuré et au sens propre. L’œuvre peut traverser les temps historiques et sociaux ; elle se rejoue sans cesse et n’est plus du ressort du compositeur. L’interprète transmet l’œuvre musicale à ses disciples et à son public.

Les manières du jeu instrumental diffèrent d’un interprète à l’autre, d’une époque à l’autre, d’une œuvre à l’autre. Les jeux instrumentaux et vocaux possèdent leur propre codification et leurs techniques

Le rôle de l’interprète médiateur peut même transformer l’œuvre initiale, en inverser certains rôles. Tout comme au théâtre, il est possible de transformer les caractères initiaux des personnages : la dernière version du Cid de Corneille à la Comédie française, en 2005, où Chimène est combative et exprime la rancune, tandis que Rodrigue incarne la culpabilité et la confusion. Les paradoxes sont autant de vies différentes possibles de l’art, par rapport aux assignations d’origine des rôles, des personnages ou des thématiques, inversables.


Conclusion

En musique, l’herméneutique au sens de révélateur magique n’existe pas. Il n’existe qu’un interprète, médiateur d’un message sensible aux structures langagières universelles. Seul, l’interprète est un herméneute, il sait porter un sens au sensible ; il contribue à la mise à la vie. L’art vivant est dans l’art lui-même. Il délimite un espace progressif. L’art contient une vision englobante du monde et peut créer, à côté de celui-ci, un ou plusieurs espaces parallèles. Les architectes créent des plans, les promoteurs vendent des rêves. Il est nécessaire d’établir un équilibre entre le réel et le rêve et entre le vrai et le probable. Honegger disait : le compositeur contemporain s’évertue à vouloir vendre ce que personne ne veut acheter. Heureusement, l’interprète est là et veille à la réalisation de l’œuvre.


Les questions posées à la suite de cette communication ont été les suivantes :

Monsieur le professeur René Passeron me posa la question : « Ne croyez-vous pas que le vivant est autre chose que l’expérience de l’artiste, mais est la petite voix comme celle d’Artaud, qui, lorsqu’il jouait le rôle qu’il avait appris, résonnait en lui en lui disant qu’il avait froid ? »
Bien sûr, cette vie-là est essentielle et la vie de l’art est sa symbolicité. L’une ne va pas sans l’autre. Mais lorsque l’humain souffre, sa voix de jeu, son rôle d’interprétation ne le prive pas de sa douleur ; il se peut même qu’elle l’accentue. Inversement, l’art peut apaiser ou guérir d’une mélancolie ; il n’y a rien d’inutile à transporter, transmettre, ou recevoir tout simplement l’œuvre d’art.

Monsieur le professeur Stéphane Douailler me demanda, bien que je sois parti du plus petit dénominateur commun, pour dépeindre une vision sur l’art et le vivant, s’il serait également possible de considérer la spécificité du musical, à partir d’un point de vue plus large.

Mademoiselle Lamia Chakroun, architecte, remarqua une similitude importante entre l’architecture et la musique, et précisément au sujet de l’approche analytique distinguant les termes symboliques tels que : psychosensible, structural, compositionnel, et narrativité récurrente.
La question de la narrativité sous-jacente de quelque chose est posée par l’existence même de la symbolicité de la forme, qu’elle soit architecturale ou musicale.



Références

Joseph-François Kremer, Les formes symboliques de la musique (1984), Paris, L’Harmattan, 2006.
Charles Sanders Peirce, Écrits sur le signe, rassemblés, traduits par Gérard Deledalle, Collection « L’ordre philosophique », dirigée par Paul Ricœur et François Wahl, Paris, Éditions du Seuil, 1978.



[1] Voir Joseph-François Kremer, « Le rôle de la méthode dans l’analogie. Pour une interprétation musicale de la théorie de Charles Anders Peirce », in Méthodes nouvelles. Musiques nouvelles. Musique et Création, Presses Universitaires de Strasbourg, 2000. Voir une version révisée de l’article dans http://www.dogma.lu 

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