DOGMA

Elena Pasca

Enzensberger, l’inquiéteur (II)

« Pour s'arracher au quotidien, à l'habitude, à la paresse mentale qui nous cache l'étrangeté du monde, il faut recevoir comme un véritable coup de matraque. Sans une virginité nouvelle de l'esprit, sans une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité existentielle, il n'y a pas de théâtre, il n'y a pas d'art non plus ; il faut réaliser une sorte de dislocation du réel, qui doit précéder sa réintégration » (Eugène Ionesco)[1].
« L'inertie seule est menaçante. Poète est celui-là qui rompt pour nous l'accoutumance » (Saint-John Perse)[2].

Les doutes d’Enzensberger – sur lesquels s’achevait la première partie de ce texte – s’opposent aux certitudes d’une pensée enrégimentée qui alimenterait une propagande politique ; les étiquettes ne collent pas sur cette « limace » rétive qui affronte le tonnerre (Trace d’avenir[3]). Sommé par Peter Weiss[4] de prendre explicitement position en matière de politique et d’engagement, Enzensberger répond : « Ce n'est pas l'affaire de tout le monde de gaspiller des professions de foi. (...) Je peux me passer de l'armement moral de gauche. Je ne suis pas un idéaliste. Je préfère les arguments aux professions de foi. J'aime mieux les doutes que les sentiments. Je déteste le verbiage révolutionnaire. Je n'ai pas besoin de visions du monde exemptes de contradictions »[5]. A l’actionnisme politique il préfère la Lichénologie : « Dans nos moments de confusion / souvent j'éprouve le besoin / de contempler un lichen. / Apportez-moi une montagne / et je vous montrerai ce que je veux dire » (Poésies 187).
Enzensberger reste ainsi fidèle à la volonté qu’animait la poésie moderne à ses débuts, à savoir de « ne se laisser dompter par aucune théorie »[6], en opposition explicite à la grande tradition du panégyrique[7] qu’il retrace dans l’essai Poésie et politique (1960, CMC 405sq.). Le thème du poète humble serviteur du pouvoir est repris près de quatre décennies plus tard dans le recueil Zigzag (1997), sous la forme actualisée de l’intellectuel en tant qu’agitateur producteur de haine[8]. L’éloge des souverains, toujours présent dans toutes les cultures, dégénère en une production de haine qui débute en Europe mais semble se mondialiser très facilement. Aucun groupe ethnique ne s’en sort sans son poète national quand il s’agit de « glorifier la quintessence mystérieuse et unique de la propre tribu et de dévoiler l'infamie des voisins dans des vastes épopées lyriques. (...) Leur culte est dû (...) avant tout à leur capacité d'articuler les frustrations et les ressentiments de leurs compatriotes » (Zigzag 99). Mais ce n’est qu’au 19ème siècle que la production de haine est devenue industrielle et les campagnes incendiaires des affaires florissantes pour des intellectuels en mal de carrière. Et l’apogée est atteint pendant le nazisme qui entraîne une modernisation et optimisation extraordinaires de la propagande. Quant aux poètes, le pouvoir les prend tellement au sérieux qu’il cherche à les annihiler par tous les moyens, justement parce qu‘il les croit capables de déchaîner des sentiments collectifs ou même d’en inventer des nouveaux (idem 100-101). Mais quand un poète marginal devient « voix » des masses, il faut pousser l'analyse plus loin, car « L'appel à l'envie meurtrière touche plus profondément que l'invitation à célébrer le Führer » (103), constate Enzensberger[9]. On a vu dans les Balkans l’efficacité des intellectuels dans toute sa splendeur. Et si l’intelligentsia occidentale bénéficie encore d’un certain moral luck, c’est d’une part parce qu’elle n’a pas encore été mise à l’épreuve, d’autre part parce que ces sociétés ont cessé d’attendre quoi que ce soit de leurs intellectuels : ce « travail de merde a été repris par d'autres spécialistes (...). Au moins de ce point de vue, la perte d'autorité de l'écrit tellement déplorée est salutaire » (Zigzag 105)...
« D'un côté, le calendrier du parti, de l'autre, l'intemporel » (CMC 429), tranche le poète, en parallèle au reproche que fait Adorno à la littérature tendancieuse, d'une part, et à celle qui croit encore pouvoir fuir dans l’éternel, d'autre part ; en cas de mauvais temps, « il suffit de préserver / sa vie intérieure, et de s'isoler, tragique, dans une mansarde. / (...) d'aller avec son temps ! / De vivre et de laisser vivre ! (...) en dosant / comme il faut humilité et angoisse » » (Poésies 31), ironise Enzensberger au moyen d’une allusion à « l'exile intérieur » de certains écrivains allemands pendant la dictature nazie.
Comment circonscrire dès lors le rapport de l’écrivain « hérétique » à l’histoire et la fonction de la littérature en tant que processus historique s’effectuant dans le champ du langage ? Une première délimitation est sous-jacente à la critique de l’écriture idéologique de l’histoire, traduction du point de vue des vainqueurs (Benjamin), de ces « prétendus makers of history » qui aveuglent les historiens au point qu’ils laissent les vrais sujets de l’histoire se perdre dans les statistiques[10].
C’est le thème de l’essai La littérature en tant qu'histoire (1965), qui part d’une comparaison entre le montage utilisé par Döblin dans le roman Berlin. Alexanderplatz et la perspective unificatrice et totalisante de Golo Mann dans la compréhension du même moment historique. L’écriture historique dite scientifique se place délibérément dans l’abstraction et exclut la vie, le contingent, les dynamiques individuelles. Seules les perspectives croisées par le collage et le montage – fiction, fait, version, interprétation, rumeur, tissées de façon à produire un texte au sens étymologique du terme – arrivent à rendre compte de la complexité des actants dans un espace et un temps vus comme une section transversale dans l’histoire, qui n’est pas sans rappeler les images dialectiques de Benjamin : « En se côtoyant dans cette tour de Babel, toutes ces langues subjectives et objectives se critiquent et se démystifient l'une l'autre : réclame, propagande, jargon, allemand de Luther, argot juridique etc. En regard, le texte de l'historien, comme ses sujets, paraît sans vie. Comme on parle de nature morte, on pourrait parler d'une histoire morte »[11]. L’image de l’historien qui mortifie la vie pour en extraire des « faits » uniformisés sera désormais celle d’une charogne, d’un parasite se nourrissant de chair morte, à l’exemple des « asticots » se disputant la part du gâteau - le nombre de morts dans Le naufrage du Titanic (1978) - ou encore accomplissant leur besogne de dévastation et de mystification après la mort de Che Guevara : « Seuls les historiens font comme les mites leur nid dans le tissu de son uniforme ». Et, pour une fois, la relation de causalité fonctionne : il en résulte « des trous dans la guerre du peuple »[12].
Mais « le dîner continue, le texte continue »[13]; il s’agit, par les perspectives croisées et la fiction, de « rétablir un texte, / qui n’a peut-être jamais existé » (Titanic 26), dans lequel le passé apparaît comme une séquentialité de ruptures, reliques, mots, interprétations. Leur juxtaposition sans jugement de valeur – mais non sans un intérêt implicite qu'il s'agit de faire valoir -, permet à la littérature de respecter les différences spécifiques (et non seulement le genus proximum), l’individualité des victimes que sauvegarde l’écrivain : « Je reconnais chacun / d'entre eux, même les Chinois. (...) / Des flots je ramène des vers, / des bouées de sauvetage, des souvenirs tourbillonnants » (Titanic 22-23).
La technique du collage fait du roman Le bref été de l’anarchie (1972) un modèle d’écriture historique dépassant les deux pôles du roman documentaire et de la biographie, celle de Buenaventura Durruti, selon des sources hétéroclites : témoignages, discours, articles, souvenirs, colportages etc. Il n’y a pas de montage pour adoucir les contradictions formelles, car elles sont symptomatiques des « brèches qui s'élaborent dans le matériel lui-même. La reconstitution ressemble à un puzzle dont les pièces s'imbriqueraient mal les unes dans les autres. C'est justement aux juxtapositions de l'image qu'il faut s'arrêter. Peut-être s'y cache-t-il à l'insu des "raconteurs" la vérité qui motive le récit » (BEA 15). Le montage ne vient pas non plus « accréditer » les sources, trancher entre idéalisation, mensonge et « réalité », ni unifier la perspective, car cette « "opalisation" de la tradition, le scintillement collectif proviennent du mouvement dialectique de l'histoire. C'est l'expression esthétique de ses antagonismes » (BEA 15). L’histoire se révèle être une fiction dont le caractère collectif se cristallise dans la littérature ; elle « parle aussi de ce [et de ceux] qu'elle tait » et demeure ainsi « le seul système de signes cohérent où l'on puisse lire l'histoire comme une réalité matérielle et concrète » (LH 33 et 31).
L’analyse d’Enzensberger semble rejoindre ce que pensait Adorno de l’art en tant qu’écriture inconsciente de l’histoire et du fait que l’intention subjective de l’artiste (l’intérêt selon Enzensberger) n’est qu’un moment indissociable des autres « forces » en présence dans l’œuvre d'art. Cette intention ne se réalise pas par des professions de foi politiques, comme le montre la polémique avec Peter Weiss. Mais comment se concrétise ce rapport critique au présent d’un sujet autonome faisant un usage public de la raison (Kant), qui semble être l’héritage le plus tenace des Lumières dans l'œuvre de l’écrivain ? Comment fonde-t-il son engagement, puisqu’il n’a pas la garantie d’infaillibilité que pourrait fournir le parti ou les valeurs éternelles ? Par les armes esthétiques, qui coïncident avec celles de la critique : la manière d’Enzensberger de concevoir l’engagement est sous-jacente aux considérations poétologiques. Par conséquent, ce n’est pas la cuirasse morale mais le « réarmement poétique » qui est à l’ordre du jour, dans la croisade contre la langue de bois de la poésie : le bel canto qui dissimule « ce goût d'Auschwitz au café Flore » (Ecume, Poésies 121). La révolte se fait par l’expérimentation poétique, dans un processus (révolutionnaire) esthétique et non dans une idéologie extra-esthétique, souligne Walter Hinderer à juste titre[14]. La poésie est circonscrite en termes dialectiques, en tant que processus procédant par « destruction et reprise » et « négation de la négation » (CMC 294sq.) - ce qui n’est pas loin des acceptions de l’Aufhebung hégélienne. Le procédé essentiel de la poésie - comme de l’écriture de l’histoire des vaincus - est la défiguration (Entstellung), équivalent poétique de l’effet de dislocation du réel et de désarticulation du langage que vise Ionesco dans son théâtre.
Et puis la poésie autonome manifeste son caractère intrinsèquement politique, son engagement, dans la mesure où son rapport à la société fait partie de son essence, de son « fondement qualitatif ». L’expression de ce rapport n’éloigne pas le lecteur vers la démonstration sociologique de telle thèse, mais l’amène à approfondir le contexte propre de l'œuvre d'art, souligne Adorno dans son Discours sur la poésie lyrique et la société[15]. Cet aspect politique immanent (CMC 422) permet à la poésie d’échapper à l’idéologie et de créer, par sa distance à l’égard de ses thèses comme à l’égard de la réalité telle qu’elle est, une « conscience juste », celle du malheur (Hegel). C’est un tel effet que produisent selon Adorno Kafka ou Beckett ; ils démontent l’apparence et « font naître l'angoisse » : « le moment rassurant que recèle la constatation résignée de la toute-puissance du mal est comme détruit à l'acide » (Engagement, Notes 301). L'œuvre dévoile (cite à l'ordre du jour , dirait Benjamin) l’essence occultée par les données factuelles[16]. C’est grâce à cette distanciation polémique que le poème s’affirme comme l’anti-marchandise par excellence, engagé parce que se situant dans la « protestation, non-adhésion à ce qui est » (CMC 310).
La fonction sociale de l’œuvre d'art consiste justement en l’absence de fonction, sa légitimation sociale en son « asocialité » (au regard des critères de l’ordre établi), résultant de la négation déterminée de la réalité sociale telle qu’elle est : « Ce qui est social dans l'art, c'est son mouvement immanent contre la société et non pas sa prise de position manifeste », affirme Adorno, en précisant que la fonction sociale - éminemment critique - s’exerce par la forme (elle même contenu sédimenté) et l'expression (« le visage plaintif des œuvres ») : « Les antagonismes non résolus de la réalité se reproduisent dans les œuvres d'art comme problèmes immanents de leur forme. C'est cela, et non la trame des moments objectifs, qui définit le rapport de l'art à la société »[17]. Et Enzensberger de conclure : « Le poème exprime à la perfection que la politique ne saurait disposer de lui : c'est là son contenu politique » (CMC 429).
L’affirmation insistante de la fonction sociale et critique prend à nouveau pour cible, chez Adorno comme chez Enzensberger, le culte de l’intériorité qu’incarnent, dans la poésie allemande, surtout la poésie « magique » de la nature (« la forêt dans la tête »), la figure romantique du génie donnant libre cours à l’inspiration dans sa tour d’ivoire, mais aussi les courants escapistes en vogue depuis les années 70 : « Les champions de l'intériorité sont tous d'esprit réactionnaire. Ils voudraient séparer nettement la politique (...) de tout autre activité humaine. Ils conseillent à la poésie de s'en tenir aux formes qu'ils lui assignent, donc aux hautes aspirations et aux valeurs éternelles. (...) [Cette] quarantaine politique (...) sert en effet elle-même des desseins politiques : là même où son caractère social est nié, on entend que la poésie les serve sous main, comme décor, comme paravent, comme cadre d'éternité » ou encore comme « lyrisme doré sur tranche, prétendument révolutionnaire » (CMC 424-25).
« L'écrivain qui ne veut pas distraire mais être efficace, doit trouver le courage d'écrire aussi contre le lecteur. Le style n'est pas un somnifère, mais une matière explosive », affirmait Eich en 1949[18]. Susciter l’inquiétude, la conscience du malheur, quitte à perdre le lecteur ; ce faisant, la poésie lui reste fidèle, ne dégrade pas son humanité comme le font les produits de l’industrie de la conscience, dont le « standard » intellectuel ne cache pas le mépris envers ses consommateurs. De la comparaison réflexe avec ce standard résulte l’alternative devant laquelle se trouve la poésie - « de renoncer à elle-même ou de renoncer à son public »(CMC 311). L’on peut, si nécessaire, se passer des lecteurs, mais pas du caractère dialogique de la poésie, comme en témoigne le cycle de Poésies pour ceux qui ne lisent pas les poésies. Un autre grief résultant de ce standard concerne la prétendue inintelligibilité ; il vise à faire « des poètes des boucs émissaires de l'aliénation, comme s'il ne dépendait que d'eux de la faire cesser du jour au lendemain » (idem), alors que le formalisme ou la poésie hermétique ne font qu’exprimer ce qui règne mais ne doit pas être appelé par son nom : l’esclavage et l’aliénation. Inintelligible est ce que l'ordre établi ne veut pas admettre, par peur de faire voler en éclats sa prétention à être le meilleur des mondes : la force d’anticipation de la poésie autonome, source de son action imprévisible, par laquelle « elle réalise elle-même un peu de liberté ou périt »[19]. Comment ? En ce que le processus qui s'y parfait agit dans la société comme « un modèle de praxis possible dans laquelle se constitue quelque chose comme un sujet global », souligne Adorno (TE 307) ; l’œuvre véhicule un « rappel de ce qui va de soi, de ce dont on nous prive (...). La poésie est un catalyseur. Sa seule présence met en question le présent » (CMC 312-13), cette réalité (ce même que nous reproduisons à l'infini) qui tire sa légitimité du seul fait d'être là et d'être ainsi, refoulant le possible (l'autre) derrière des mécanismes de défense cultivés au plus profond des individus. Ces reproches d'inintelligibilité – flatteurs pour la poésie dans la mesure où ils font la preuve de l’incapacité du système à intégrer la poésie - constituent les avant-postes de l’arsenal mobilisé afin de faire, « conformément au précepte de Platon, le procès de la poésie, pour sacrilège, dérèglement des mœurs ou mise en péril de l'Etat » (CMC 406).
Les œuvres d’art doivent se présenter comme s’il leur était possible de réaliser ce qui semble impossible, note Adorno dans la Théorie esthétique (TE 218). Enzensberger fait ressortir cette tâche en désignant la poésie comme l’une des instances qui n’ont pas encore renoncé au concept d’avenir : « La poésie est anticipation, fût-ce sous la forme du doute, du refus, de la négation. Non qu'elle parle de l'avenir, mais elle parle comme si l'avenir était possible, comme si l'on pouvait parler librement parmi les hommes qui ne sont pas libres, comme si aliénation et silence forcé n'existaient pas (...). Une telle anticipation aboutirait au mensonge, si elle n'était en même temps lucidité critique ; une telle lucidité, si elle n'était au même instant anticipation, aboutirait à l'impuissance » (CMC 433-34). L'inquiéteur sur la trace de l’avenir se montre ainsi intempestif, au sens de Nietzsche : il agit « contre le temps et par là même sur le temps, en faveur, je l'espère, d'un temps à venir »[20].
La poésie est « toujours inachevée », à l’opposé de la synthèse mortifiante qu’impliquent les idéologies de l’harmonie ; sa fonction est « de définir la situation, non de faire des pronostics ou de tirer des horoscopes » (CMC 315-16), affirme Enzensberger. Le rejet de toute utopie préfabriquée est net, dans la mesure où l’on ne saurait imaginer cet avenir qu’à l’aide des catégories du présent, donc des invariants de l’ordre établi. Cette attitude réfractaire concerne aussi l’utopie négative de l’apocalypse, dont la métaphorique résulte en fin de compte de l’élimination préalable de la pensée analytique. Cela reviendrait à domestiquer la taupe (Eich) – l’indocilité obstinée (Eigensinn) – en l’incorporant à une conscience collective elle-même sacrifiée sur l’autel d’un bonheur qui sera toujours en suspens. Mais les doutes d’Enzensberger portent précisément sur les conditions de possibilité de l’alternative : encore faut-il qu’un avenir soit possible ! Le travail de la limace, du poète qui combat la glaciation par des allumettes, consistera ainsi à creuser des ouvertures - condition nécessaire de l’innocence du devenir -, à frayer un chemin, un espace de possibilité pour le radicalement nouveau, l’état autre : « Quel triomphe, Cassandre, / de jouir d'un avenir qui t'aurait démentie ! / Quelque chose de neuf qui serait bon » (Doute, Poésies 161).
La position paradoxale, voire aporétique quand on cherche à la fonder théoriquement, de tout critique de la société, qui, lui-même maille du système, participe de ce qu’il critique, est un autre fil conducteur des réflexions sur l’engagement et reflète une autre affinité avec les conceptions d’Adorno. En 1953 est diffusé à la radio le discours de celui-ci sur La fonction vicariante du funambule, assignant à l’artiste, à partir d’une analyse des conceptions esthétiques de Valéry, le rôle de « vicaire du sujet social global » (Notes 81). En 1965, Adorno invite Enzensberger à parler de la position de l’écrivain, du critique ; le constat est celui d’un espace d’opposition parfaitement maîtrisé par le système, qui enferme le critique dans une camisole de force ou, ce qui revient au même, dans une prison dorée, en l'identifiant à une image de marque de déviance produite de façon déjà codifiée par un ordre magnanime. L’appellation initiale de « jeune homme en colère » a été remplacée entre temps par celle de « peste-seller », mais les deux sont d’origine contrôlée, et l’artiste ainsi identifié sert d’alibi, d’esprit libre de service.
Aporie. Oui, et alors ? Devrait-il se résigner, se taire pour ne pas commettre ce délit philosophique impardonnable qu’est l'autocontradiction performative ? Qu’à cela ne tienne ! Les exigences de la logique seraient remplies par une attitude conséquente, non contradictoire, sans compromis, qui reconnaîtrait sa propre impuissance pour mieux se laisser abêtir par elle, pour paraphraser Adorno. Mais est-on sûr que cette logique est elle-même exempte de la souillure de la mauvaise réalité ? L’alternative ? Résister en opposant à la conséquence obstinée une obstination d’un autre genre, réagir à la position trouble que lui taille le système en troublant les certitudes et les cloisonnements de ce dernier : par une anarchie joyeuse, des turbulences littéraires, des tourbillons hérétiques irréductibles à une case, à une identité préfabriquée.
Car il faut cultiver l’anomalie dans cette « république de la médiocrité funestement contente et follement normale »[21], gouvernée A l’aveuglette par des borgnes – médiocremment aveugles - qui voient « l'avenir d'un œil confiant » (Poésies 77) ... Enzensberger nous invite à savourer les avantages, voire les joies de l’inconséquence : « le risque qu'elle permet, la liberté de se mouvoir sans encombre, le plaisir de la fantaisie. Mais surtout, n'ayons pas peur, et avant tout pas de peur devant la peur ! »[22].
Cette obstination dans l’hérésie est le noyau de la subjectivité telle qu’elle transparaît de l’œuvre de Enzensberger, et notamment de « l'éloge de l'Eigensinn ». Littéralement « sens propre », Eigensinn signifie entêtement, mauvaise tête, insistance obstinée sur ce que l’on juge soi-même comme juste, approprié, conforme à sa volonté, résistance, étayée par sa propre volonté, à ce que l’extérieur voudrait imposer, mais aussi le quant-à-soi, le grain de sel, l’idiosyncrasie, la mentalité propre. Le sens philosophique du terme Eigensinn est marqué par l'usage qu'en a fait Hegel pour désigner « la liberté qui se fixe à une singularité et se tient au sein de la servitude » ; Hyppolite le traduit par entêtement et le commente : la liberté absolue suppose « la libération à l'égard de l'être-là naturel dans sa totalité. Sans cette libération, cette liberté n'est qu'entêtement, elle reste enfoncée dans l'être déterminé »[23]. Cette liberté illusoire au sein même de la non liberté ne reflète-t-elle pas précisément la position aporétique de tout critique de la société, qui contribue à la reproduction de l’objet même de sa critique ? En attendant que les philosophes trouvent le moyen de sortir de cette aporie, Enzensberger les laisse à leur principes et rend celle-ci féconde. Le sens de l’Eigensinn se rapproche de l’indocilité, de la spécificité insaisissable et imprévisible, mais non moins caustique et nocive, qui distingue la « taupe » selon Eich ; il présente des affinités électives avec ce que Adorno tenait dans les Minima Moralia pour « la seule attitude défendable », consistant à « s'interdire toute utilisation fallacieuse de sa propre existence à des fins idéologiques[24] » ou encore avec cette idiosyncrasie qui devient, dans l’œuvre d’art, le vicaire esthétique de la négation (TE 407).
« L'indocilité obstinée est une question d'attitude et non de principe », qui ne se cherche pas des fondements ailleurs et n’est pas « déductible » d’une quelconque théorie. Sans vocation missionnaire, elle se soustrait à l’instrumentalisation qui la pousserait à légitimer autre chose qu’elle-même. Sans lieu sociologiquement assignable, elle n’est pas saisissable au moyen de sondages ou de statistiques et résiste tout aussi bien au calcul logique qu’au contrôle et à l’organisation politiques. « Elle n'est pas un privilège des intellectuels, au contraire. Je suppose qu'elle est tout aussi facile et difficile à exterminer que le genre humain. D'où vient l'indocilité, en plein dans la purée la plus profonde, de quoi se nourrit et que vise-t-elle, je ne saurais me l'expliquer. Je voudrais laisser cette question ouverte, comme la plupart des questions qui m'intéressent », conclut Enzensberger dans l’essai de 1981 intitulé La fin de la conséquence (PB 28 et 30).
Aux utopies potentiellement totalitaires il oppose dorénavant « l'ouverture vers tous les côtés », notamment vers l’inconnu, l’altérité ; au précepte logico-moral de la conséquence il préfère l’issue incertaine de la contradiction, les effets imprévisibles de la turbulence. Quant aux diktats du « jargon de la clarté » conséquente (PB 15), encore faudrait-il atteindre « un peu plus de clarté sur la propre confusion, un peu moins de peur devant la propre peur, un peu plus d'attention, de respect et de modestie envers l'inconnu. Après, on verra bien » (PB 236). Enzensberger exorcise ainsi la peur de sortir des certitudes et des invariants de l’ordre établi, n’admettant aucune ambivalence et si rigoureusement étayés par la logique de l’identité. Cette altérité irréductible au connu, incompréhensible selon les catégories de l’ordre établi, constitue « ce qui fait peur et qui est l'unique espoir » (Mausolée 14), la motivation du lichen qui, sur la trace de l’avenir, poursuit obstinément l’érosion de la montagne; « et moi aussi je suis une ombre / projetée vers l'avenir / par d'autres ombres » (Ombrage, Poésies 217). Il s’agit de se nicher dans la contradiction, de devenir inidentifiable, en faisant preuve d’une « incrédulité stoïque » face à toute contrainte sécurisante : le critique « qui veut échapper à l'idiotie de la contemporanéité ne peut pas se permettre d'avoir peur de l'anachronisme. Une certaine indocilité obstinée qui renonce à des fondements ultimes ne peut pas lui faire de mal »[25].
La persistance de l'indocile obstiné à mettre son grain de sel partout trouve un appui inattendu, non, pas du côté des philosophes, mais dans certains développements des sciences physico-mathématiques rompant avec les certitudes séculaires. D’abord Gödel, et notamment son théorème de l'incomplétude de 1931 : aucun système n'est complètement consistent, il y subsiste de l’indécidable, inexplicable et indescriptible, l’on peut y formuler des propositions à la fois indémontrables et irréfutables. Place pour un grain d’altérité dans le même, pour des brèches de liberté, pour la contradiction ! Toute certitude est dès lors une inconsistance, toute « absence de contradiction / est un symptôme de carence / ou une contradiction », s'en réjouit Enzensberger en retournant les armes du système contre lui-même, et notamment l’impératif de la conséquence et de la légitimité : « Pour se justifier / chaque système pensable doit / se transcender / c'est-à-dire se détruire » (Hommage à Gödel[26]). Et, de même qu'il déchirait le tissu de l'histoire à partir de mailles anonymes, il se saisit des inconsistances pour creuser des brèches : « Ces propositions, prends-les dans la main / et tire ! » (idem 81), en mettant à profit les « structures dissipatives » (MW 216), dans lesquelles l'entropie qu'induit une maille déchirée peut être un « attracteur étrange »[27].
Selon Prigogine et Stengers, « l'entropie correspond à un attracteur. L'état à entropie maximum "attire" tout système isolé se trouvant dans un autre état, d'entropie moindre ». Ou encore, en extrapolant vers la philosophie : « la nature bifurquante est celle ou des petites différences, des fluctuations insignifiantes, peuvent, si elles se produisent dans des circonstances opportunes, envahir tout le système, engendrer un régime de fonctionnement nouveau ». Et pas seulement le battement d'ailes d'un paillon, mais aussi un individu, une idée, un comportement, « dangereux » dans la mesure où ils savent et « peuvent utiliser à leur profit les relations non linéaires qui assuraient la stabilité de l'ancien état moyen »[28].
Etrange attraction que celle entre Gödel, la thermodynamique et Bakounine ! 
« Insupportable, insensé, impossible / étais-tu. (...) / Tu déranges / tout simplement. Et c'est pourquoi je t'en prie, Bakounine : reviens. (...) L'Europe sent toujours la police. C'est pourquoi, et parce que jamais et nulle part, / Bakounine, il n'y a eu, n'y a ou n'y aura un monument à Bakounine, / Bakounine, je t'en pris : reviens, reviens, reviens ! » (Mausolée 72-74).
Enzensberger s’est-il rendu compte du danger de neutralisation qu’il encourait à ses débuts, une fois étiqueté « jeune homme en colère » et rendu identifiable et consommable ? Le caractère protéiforme et contradictoire de l'œuvre vue en diachronie semble le prouver. Dans une recension, Theo Buck remarque qu’il s’agit à chaque fois de « déplacements d'accent dans le cadre d'un processus dynamique. Le caractère contradictoire du parcours n'entrave en rien la constance des composantes. (...) Qu'est-ce qui reste valable ? (...) Tout. Provocation et doute, utopie et scepticisme, impulsion créatrice et repli pessimiste[29] ». C’est au devenir d’une subjectivité que le lecteur assiste, devenir qui se produit d’un recueil à l’autre – d’une contradiction à l'autre -, à coups de déchirements. Tout ça au grand désespoir des catalogues et des schémas de l’ordre établi, car Enzensberger surgit toujours là où il peut brouiller au mieux la donne, faire le plus de dégâts dans les « cultures » ; il est, si l’on ose appliquer au poète ce que lui même pense de la poésie, « tout aussi entêté, imaginatif et inestimable que la mauvaise graine » (Zigzag 199). Et elle a la vie dure.



[1] Ionesco, Eugène – Notes et Contre-notes. Paris : Gallimard (Idées) 1962, p. 60.
[2] Saint-John Perse – Allocution au banquet Nobel. In : Œuvres complètes. Paris : Gallimard (Pléiade) 1972, p. 446.
[3] In : Enzensberger, Hans Magnus – Poésies. Paris : nrf 1966, p. 83.
[4] Son roman Esthétique de la résistance (trois volumes : 1975, 1978 et 1981) est représentatif d’une mouvance littéraire d’inspiration communiste ; il a pour thème le rapport entre esthétique et histoire.
[5] Cité par Reinhold Grimm, in : Hans Magnus Enzensberger. Frankfurt/Main : Suhrkamp TB 1984, p. 101.
[6] Culture ou mise en condition ? (CMC pour les citations suivantes). Paris : UGE 10/18 1973, p. 290.
[7] Cf. Platon dans la République : « Il ne faut admettre dans l'Etat en fait de poésie que les hymnes aux dieux et les chants de louanges en l'honneur des hommes supérieurs », cité dans CMC 417.
[8] Zickzack. Aufsätze. Frankfurt/Main : Suhrkamp 1997, p. 95sqq.
[9] Problématique développée dans les essais Vues sur la guerre civile (1993) et La Grande migration (1992): « L'égoïsme communautaire et la haine de l'étranger sont des constantes anthropologiques qui précèdent toute fondation » étatique et nationale. In : Die grosse Wanderung. 33 Markierungen. Frankfurt/Main : Suhrkamp TB, p.13.
[10] Les intérêts de pouvoir ainsi légitimés font de l’historiographie une servante de l’ordre établi : « L'histoire est une invention dont la réalité fournit la matière. Mais ce n'est pas une invention quelconque. L'intérêt qu'elle éveille repose sur les intérêts de ceux qui la racontent et elle permet à ceux qui écoutent de faire une discrimination entre leurs propres intérêts et ceux de leurs ennemis et de les déterminer avec plus de précision », in : Le bref été de l’anarchie. La vie et la mort de Buenaventura Durruti (BEA). Paris : Gallimard nrf 1975, p. 13).
[11] La littérature en tant qu'histoire (LH). In : « Lettres nouvelles », N. spécial décembre 1965-janvier 1966, p.29.
[12] Ernesto Guevara de la Serna. In : Mausolée. Trente-sept ballades tirées de l’histoire du progrès. Aix-en-Provence : Alinéa 1987, p. 99.
[13] In : Der Untergang der Titanic. Eine Komödie. Frankfurt/Main : Suhrkamp TB 1981, p. 99. 
[14] Hinderer, Walter – Revolte und Experiment. Literatur der sechziger Jahre in Ost und West. Heidelberg : Stiehm 1971, p. 133. Heinrich Böll parle d’une morale du langage” ; l’état du langage, qui trahit toutes les manipulations passées et présentes, oblige à le mettre à l’épreuve : « Le langage a ses propres lois, sa propre morale et de cette morale est issu ce que l'on nomme engagement ; mais l'engagement se réduit à presque rien si on l'actualise au niveau de l'événement politique quotidien ». In : Une mémoire allemande. Entretiens avec René Wintzen. Paris: Seuil 1978, p. 15, 21 et 35. Cf. aussi Barthes : « Il n'y a pas de Littérature sans une morale du langage ». In : Le degré zéro de l’écriture. Paris : Gonthier Médiations 1964, p.12.
[15] Diffusé à la radio en 1951 et publié en 1957, ce texte annonciateur de la Théorie esthétique constitue l’un des repères théoriques fondamentaux de la poésie allemande d’après 1945. In : Adorno, Theodor W. – Notes sur la littérature (Notes). Paris : Flammarion 1984, pp. 45-63. Ici pp. 46-47.
[16] Cf. aussi Bourdieu : l’œuvre « ne dévoile qu'en la voilant », par sublimation et dénégation, par la mise en forme qui est déjà acte de négation du réel, la « structure du monde social dans laquelle elle a été produite et même les structures mentales qui, façonnées par ces structures sociales, sont le principe générateur de l'œuvre dans laquelle ces structures se révèlent », faisant apparaître ainsi le « réel le plus profond et le mieux caché ». In : Les règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris : Seuil 1992, pp. 58-60.
[17] Adorno, Theodor W. – Théorie esthétique (TE). Paris : Klincksieck 1989, pp. 288 et 21.
[18] Eich, Günter - Schlafpulver oder Explosivstoff ? In : Gesammelte Werke 4. Frankfurt/Main : Suhrkamp1991, p. 481.
[19] Cf. aussi Saint-John Perse : la poésie est « libre de toute idéologie », « l'insoumission [est ] sa loi, et son lieu est partout, dans l'anticipation. (...)L'obscurité qu'on lui reproche ne tient pas à sa nature, qui est d'éclairer, mais à la nuit même qu'elle explore ». In : Allocution au banquet Nobel, op. cit. p. 445 et 446.
[20] In : Seconde considération intempestive. De l’utilité et de l’inconvénient des études historiques pour la vie. Paris : GF-Flammarion 1988, p. 73.
[21] Enzensberger, H.M. - Mittelmass und Wahn. Gesammelte Zerstreuungen (MW). Frankfurt/Main 1991, p. 276
[22] Enzensberger, H.M. - Politische Brosamen (PB). Frankfurt/Main : Suhrkamp TB 1985, p. 26.
[23] Phénoménologie de l’esprit I. Paris : Aubier/Montaigne 1975, p. 169 et note d’Hyppolite p. 166.
[24] Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée. Paris : Payot 1980, p. 24.
[25] Vermutungen über die Turbulenz. In : Der fliegende Robert. Frankfurt/Main : Suhrkamp TB 1985, p. 305.
[26] Gedichte 1950-1985. Frankfurt/Main : Suhrkamp TB 1986, p. 80
[27] Cf. surtout les poèmes Der seltsame Attraktor et Äolische Formen. In : Zukunftsmusik. Frankfurt/Main 1991, p. 112sq.
[28] In : La nouvelle alliance. Métamorphose de la science. Paris : Gallimard Folio 1979, p. 347, 361 et 260. Cf. aussi, dans un autre langage, les considérations de Cioran : « ...la vie est rupture, hérésie, dérogation aux normes de la matière. Et l'homme, par rapport à la vie, est hérésie au second degré, victoire de l'individuel, du caprice, apparition aberrante, animal schismatique que la société – somme de monstres endormis – vise à ramener dans le droit chemin ». In : Histoire et utopie. Paris : Gallimard Folio 1992, p. 110.
[29] Buck, Theo – Enzensberger und Brecht. In : Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur. N. 49, mars 1985, pp. 81-82.

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