« Pour s'arracher au quotidien, à l'habitude, à la paresse mentale qui nous cache l'étrangeté du monde, il faut recevoir comme un véritable coup de matraque. Sans une virginité nouvelle de l'esprit, sans une nouvelle prise de conscience, purifiée, de la réalité existentielle, il n'y a pas de théâtre, il n'y a pas d'art non plus ; il faut réaliser une sorte de dislocation du réel, qui doit précéder sa réintégration » (Eugène Ionesco)[1].
« L'inertie seule est menaçante. Poète est celui-là qui rompt pour nous l'accoutumance » (Saint-John Perse)[2].
Les doutes d’Enzensberger – sur lesquels s’achevait la
première partie de ce texte – s’opposent aux certitudes
d’une pensée enrégimentée qui alimenterait une
propagande politique ; les étiquettes ne collent pas sur cette
« limace » rétive qui affronte le tonnerre (Trace
d’avenir[3]). Sommé
par Peter Weiss[4] de prendre explicitement
position en matière de politique et d’engagement, Enzensberger
répond : « Ce n'est pas l'affaire de tout le monde
de gaspiller des professions de foi. (...) Je peux me passer de l'armement
moral de gauche. Je ne suis pas un idéaliste. Je préfère
les arguments aux professions de foi. J'aime mieux les doutes que les sentiments.
Je déteste le verbiage révolutionnaire. Je n'ai pas besoin de
visions du monde exemptes de contradictions »[5].
A l’actionnisme politique il préfère la Lichénologie :
« Dans nos moments de confusion / souvent j'éprouve le
besoin / de contempler un lichen. / Apportez-moi une montagne / et je vous
montrerai ce que je veux dire » (Poésies 187).
Enzensberger reste ainsi fidèle à la volonté qu’animait
la poésie moderne à ses débuts, à savoir de « ne
se laisser dompter par aucune théorie »[6],
en opposition explicite à la grande tradition du panégyrique[7]
qu’il retrace dans l’essai Poésie et politique (1960,
CMC 405sq.). Le thème du poète humble serviteur du pouvoir est
repris près de quatre décennies plus tard dans le recueil Zigzag
(1997), sous la forme actualisée de l’intellectuel en tant
qu’agitateur producteur de haine[8].
L’éloge des souverains, toujours présent dans toutes les
cultures, dégénère en une production de haine qui débute
en Europe mais semble se mondialiser très facilement. Aucun groupe
ethnique ne s’en sort sans son poète national quand il s’agit
de « glorifier la quintessence mystérieuse et unique de
la propre tribu et de dévoiler l'infamie des voisins dans des vastes
épopées lyriques. (...) Leur culte est dû (...) avant
tout à leur capacité d'articuler les frustrations et les ressentiments
de leurs compatriotes » (Zigzag 99). Mais ce n’est
qu’au 19ème siècle que la production de haine est devenue
industrielle et les campagnes incendiaires des affaires florissantes
pour des intellectuels en mal de carrière. Et l’apogée
est atteint pendant le nazisme qui entraîne une modernisation et optimisation
extraordinaires de la propagande. Quant aux poètes, le pouvoir les
prend tellement au sérieux qu’il cherche à les annihiler
par tous les moyens, justement parce qu‘il les croit capables de déchaîner
des sentiments collectifs ou même d’en inventer des nouveaux (idem
100-101). Mais quand un poète marginal devient « voix »
des masses, il faut pousser l'analyse plus loin, car « L'appel
à l'envie meurtrière touche plus profondément que l'invitation
à célébrer le Führer » (103), constate
Enzensberger[9]. On a vu dans les
Balkans l’efficacité des intellectuels dans toute sa splendeur.
Et si l’intelligentsia occidentale bénéficie encore d’un
certain moral luck, c’est d’une part parce qu’elle
n’a pas encore été mise à l’épreuve,
d’autre part parce que ces sociétés ont cessé d’attendre
quoi que ce soit de leurs intellectuels : ce « travail de
merde a été repris par d'autres spécialistes (...).
Au moins de ce point de vue, la perte d'autorité de l'écrit
tellement déplorée est salutaire » (Zigzag 105)...
« D'un côté, le calendrier du parti, de l'autre,
l'intemporel » (CMC 429), tranche le poète, en parallèle
au reproche que fait Adorno à la littérature tendancieuse, d'une
part, et à celle qui croit encore pouvoir fuir dans l’éternel,
d'autre part ; en cas de mauvais temps, « il suffit de préserver
/ sa vie intérieure, et de s'isoler, tragique, dans une mansarde. / (...)
d'aller avec son temps ! / De vivre et de laisser vivre ! (...)
en dosant / comme il faut humilité et angoisse » »
(Poésies 31), ironise Enzensberger au moyen d’une allusion
à « l'exile intérieur » de certains écrivains
allemands pendant la dictature nazie.
Comment circonscrire dès lors le rapport de l’écrivain
« hérétique » à l’histoire
et la fonction de la littérature en tant que processus historique s’effectuant
dans le champ du langage ? Une première délimitation est
sous-jacente à la critique de l’écriture idéologique
de l’histoire, traduction du point de vue des vainqueurs (Benjamin),
de ces « prétendus makers of history » qui
aveuglent les historiens au point qu’ils laissent les vrais sujets de
l’histoire se perdre dans les statistiques[10].
C’est le thème de l’essai La littérature en tant
qu'histoire (1965), qui part d’une comparaison entre le montage
utilisé par Döblin dans le roman Berlin. Alexanderplatz
et la perspective unificatrice et totalisante de Golo Mann dans la compréhension
du même moment historique. L’écriture historique dite scientifique
se place délibérément dans l’abstraction et exclut
la vie, le contingent, les dynamiques individuelles. Seules les perspectives
croisées par le collage et le montage – fiction, fait, version,
interprétation, rumeur, tissées de façon à produire
un texte au sens étymologique du terme – arrivent à rendre
compte de la complexité des actants dans un espace et un temps vus
comme une section transversale dans l’histoire, qui n’est pas
sans rappeler les images dialectiques de Benjamin : « En
se côtoyant dans cette tour de Babel, toutes ces langues subjectives
et objectives se critiquent et se démystifient l'une l'autre :
réclame, propagande, jargon, allemand de Luther, argot juridique etc.
En regard, le texte de l'historien, comme ses sujets, paraît sans vie.
Comme on parle de nature morte, on pourrait parler d'une histoire
morte »[11]. L’image
de l’historien qui mortifie la vie pour en extraire des « faits »
uniformisés sera désormais celle d’une charogne, d’un
parasite se nourrissant de chair morte, à l’exemple des « asticots »
se disputant la part du gâteau - le nombre de morts dans Le naufrage
du Titanic (1978) - ou encore accomplissant leur besogne de dévastation
et de mystification après la mort de Che Guevara : « Seuls
les historiens font comme les mites leur nid dans le tissu de son uniforme ».
Et, pour une fois, la relation de causalité fonctionne : il en
résulte « des trous dans la guerre du peuple »[12].
Mais « le dîner continue, le texte continue »[13];
il s’agit, par les perspectives croisées et la fiction, de « rétablir
un texte, / qui n’a peut-être jamais existé »
(Titanic 26), dans lequel le passé apparaît comme une
séquentialité de ruptures, reliques, mots, interprétations.
Leur juxtaposition sans jugement de valeur – mais non sans un intérêt
implicite qu'il s'agit de faire valoir -, permet à la littérature
de respecter les différences spécifiques (et non seulement le
genus proximum), l’individualité des victimes que sauvegarde
l’écrivain : « Je reconnais chacun / d'entre
eux, même les Chinois. (...) / Des flots je ramène des vers,
/ des bouées de sauvetage, des souvenirs tourbillonnants »
(Titanic 22-23).
La technique du collage fait du roman Le bref été de l’anarchie
(1972) un modèle d’écriture historique dépassant
les deux pôles du roman documentaire et de la biographie, celle de Buenaventura
Durruti, selon des sources hétéroclites : témoignages,
discours, articles, souvenirs, colportages etc. Il n’y a pas de montage
pour adoucir les contradictions formelles, car elles sont symptomatiques des
« brèches qui s'élaborent dans le matériel
lui-même. La reconstitution ressemble à un puzzle dont les pièces
s'imbriqueraient mal les unes dans les autres. C'est justement aux juxtapositions
de l'image qu'il faut s'arrêter. Peut-être s'y cache-t-il
à l'insu des "raconteurs" la vérité qui motive le récit
» (BEA 15). Le montage ne vient pas non plus « accréditer »
les sources, trancher entre idéalisation, mensonge et « réalité »,
ni unifier la perspective, car cette « "opalisation" de la tradition,
le scintillement collectif proviennent du mouvement dialectique de l'histoire.
C'est l'expression esthétique de ses antagonismes » (BEA
15). L’histoire se révèle être une fiction dont
le caractère collectif se cristallise dans la littérature ;
elle « parle aussi de ce [et de ceux] qu'elle tait »
et demeure ainsi « le seul système de signes cohérent
où l'on puisse lire l'histoire comme une réalité matérielle
et concrète » (LH 33 et 31).
L’analyse d’Enzensberger semble rejoindre ce que pensait Adorno
de l’art en tant qu’écriture inconsciente de l’histoire
et du fait que l’intention subjective de l’artiste (l’intérêt
selon Enzensberger) n’est qu’un moment indissociable des autres
« forces » en présence dans l’œuvre
d'art. Cette intention ne se réalise pas par des professions de foi
politiques, comme le montre la polémique avec Peter Weiss. Mais comment
se concrétise ce rapport critique au présent d’un
sujet autonome faisant un usage public de la raison (Kant), qui semble être
l’héritage le plus tenace des Lumières dans l'œuvre
de l’écrivain ? Comment fonde-t-il son engagement, puisqu’il
n’a pas la garantie d’infaillibilité que pourrait fournir
le parti ou les valeurs éternelles ? Par les armes esthétiques,
qui coïncident avec celles de la critique : la manière d’Enzensberger
de concevoir l’engagement est sous-jacente aux considérations
poétologiques. Par conséquent, ce n’est pas la cuirasse
morale mais le « réarmement poétique »
qui est à l’ordre du jour, dans la croisade contre la langue
de bois de la poésie : le bel canto qui dissimule « ce
goût d'Auschwitz au café Flore » (Ecume, Poésies
121). La révolte se fait par l’expérimentation poétique,
dans un processus (révolutionnaire) esthétique et non dans une
idéologie extra-esthétique, souligne Walter Hinderer à
juste titre[14]. La poésie
est circonscrite en termes dialectiques, en tant que processus procédant
par « destruction et reprise » et « négation
de la négation » (CMC 294sq.) - ce qui n’est pas
loin des acceptions de l’Aufhebung hégélienne.
Le procédé essentiel de la poésie - comme de l’écriture
de l’histoire des vaincus - est la défiguration (Entstellung),
équivalent poétique de l’effet de dislocation du réel
et de désarticulation du langage que vise Ionesco dans son théâtre.
Et puis la poésie autonome manifeste son caractère intrinsèquement
politique, son engagement, dans la mesure où son rapport à la
société fait partie de son essence, de son « fondement
qualitatif ». L’expression de ce rapport n’éloigne
pas le lecteur vers la démonstration sociologique de telle thèse,
mais l’amène à approfondir le contexte propre de l'œuvre
d'art, souligne Adorno dans son Discours sur la poésie lyrique et
la société[15].
Cet aspect politique immanent (CMC 422) permet à la poésie
d’échapper à l’idéologie et de créer,
par sa distance à l’égard de ses thèses comme à
l’égard de la réalité telle qu’elle est,
une « conscience juste », celle du malheur (Hegel).
C’est un tel effet que produisent selon Adorno Kafka ou Beckett ;
ils démontent l’apparence et « font naître
l'angoisse » : « le moment rassurant que recèle
la constatation résignée de la toute-puissance du mal est comme
détruit à l'acide » (Engagement, Notes
301). L'œuvre dévoile (cite à l'ordre du jour ,
dirait Benjamin) l’essence occultée par les données factuelles[16].
C’est grâce à cette distanciation polémique que
le poème s’affirme comme l’anti-marchandise par excellence,
engagé parce que se situant dans la « protestation, non-adhésion
à ce qui est » (CMC 310).
La fonction sociale de l’œuvre d'art consiste justement en l’absence
de fonction, sa légitimation sociale en son « asocialité »
(au regard des critères de l’ordre établi), résultant
de la négation déterminée de la réalité
sociale telle qu’elle est : « Ce qui est social dans
l'art, c'est son mouvement immanent contre la société et non
pas sa prise de position manifeste », affirme Adorno, en précisant
que la fonction sociale - éminemment critique - s’exerce par
la forme (elle même contenu sédimenté) et l'expression (« le
visage plaintif des œuvres ») : « Les antagonismes
non résolus de la réalité se reproduisent dans les œuvres
d'art comme problèmes immanents de leur forme. C'est cela, et non la
trame des moments objectifs, qui définit le rapport de l'art à
la société »[17].
Et Enzensberger de conclure : « Le poème exprime
à la perfection que la politique ne saurait disposer de lui :
c'est là son contenu politique » (CMC 429).
L’affirmation insistante de la fonction sociale et critique prend à
nouveau pour cible, chez Adorno comme chez Enzensberger, le culte de l’intériorité
qu’incarnent, dans la poésie allemande, surtout la poésie
« magique » de la nature (« la forêt
dans la tête »), la figure romantique du génie
donnant libre cours à l’inspiration dans sa tour d’ivoire,
mais aussi les courants escapistes en vogue depuis les années 70 :
« Les champions de l'intériorité sont tous d'esprit
réactionnaire. Ils voudraient séparer nettement la politique
(...) de tout autre activité humaine. Ils conseillent à la poésie
de s'en tenir aux formes qu'ils lui assignent, donc aux hautes aspirations
et aux valeurs éternelles. (...) [Cette] quarantaine politique (...)
sert en effet elle-même des desseins politiques : là même
où son caractère social est nié, on entend que la poésie
les serve sous main, comme décor, comme paravent, comme cadre d'éternité »
ou encore comme « lyrisme doré sur tranche, prétendument
révolutionnaire » (CMC 424-25).
« L'écrivain qui ne veut pas distraire mais être
efficace, doit trouver le courage d'écrire aussi contre le lecteur.
Le style n'est pas un somnifère, mais une matière explosive »,
affirmait Eich en 1949[18].
Susciter l’inquiétude, la conscience du malheur, quitte à
perdre le lecteur ; ce faisant, la poésie lui reste fidèle,
ne dégrade pas son humanité comme le font les produits de l’industrie
de la conscience, dont le « standard » intellectuel ne
cache pas le mépris envers ses consommateurs. De la comparaison réflexe
avec ce standard résulte l’alternative devant laquelle se trouve
la poésie - « de renoncer à elle-même
ou de renoncer à son public »(CMC 311). L’on peut,
si nécessaire, se passer des lecteurs, mais pas du caractère
dialogique de la poésie, comme en témoigne le cycle de Poésies
pour ceux qui ne lisent pas les poésies. Un autre grief résultant
de ce standard concerne la prétendue inintelligibilité ;
il vise à faire « des poètes des boucs émissaires
de l'aliénation, comme s'il ne dépendait que d'eux de la faire
cesser du jour au lendemain » (idem), alors que le formalisme
ou la poésie hermétique ne font qu’exprimer ce qui règne
mais ne doit pas être appelé par son nom : l’esclavage
et l’aliénation. Inintelligible est ce que l'ordre établi
ne veut pas admettre, par peur de faire voler en éclats sa prétention
à être le meilleur des mondes : la force d’anticipation
de la poésie autonome, source de son action imprévisible, par
laquelle « elle réalise elle-même un peu de liberté
ou périt »[19].
Comment ? En ce que le processus qui s'y parfait agit dans la société
comme « un modèle de praxis possible dans laquelle se
constitue quelque chose comme un sujet global », souligne Adorno
(TE 307) ; l’œuvre véhicule un « rappel
de ce qui va de soi, de ce dont on nous prive (...). La poésie est
un catalyseur. Sa seule présence met en question le présent »
(CMC 312-13), cette réalité (ce même que nous reproduisons
à l'infini) qui tire sa légitimité du seul fait d'être
là et d'être ainsi, refoulant le possible (l'autre) derrière
des mécanismes de défense cultivés au plus profond des
individus. Ces reproches d'inintelligibilité – flatteurs pour
la poésie dans la mesure où ils font la preuve de l’incapacité
du système à intégrer la poésie - constituent
les avant-postes de l’arsenal mobilisé afin de faire, « conformément
au précepte de Platon, le procès de la poésie, pour sacrilège,
dérèglement des mœurs ou mise en péril de l'Etat »
(CMC 406).
Les œuvres d’art doivent se présenter comme s’il leur
était possible de réaliser ce qui semble impossible, note Adorno
dans la Théorie esthétique (TE 218). Enzensberger fait
ressortir cette tâche en désignant la poésie comme l’une
des instances qui n’ont pas encore renoncé au concept d’avenir :
« La poésie est anticipation, fût-ce sous la forme
du doute, du refus, de la négation. Non qu'elle parle de l'avenir,
mais elle parle comme si l'avenir était possible, comme si l'on pouvait
parler librement parmi les hommes qui ne sont pas libres, comme si aliénation
et silence forcé n'existaient pas (...). Une telle anticipation aboutirait
au mensonge, si elle n'était en même temps lucidité critique ;
une telle lucidité, si elle n'était au même instant anticipation,
aboutirait à l'impuissance » (CMC 433-34). L'inquiéteur
sur la trace de l’avenir se montre ainsi intempestif, au sens de Nietzsche :
il agit « contre le temps et par là même
sur le temps, en faveur, je l'espère, d'un temps à venir »[20].
La poésie est « toujours inachevée »,
à l’opposé de la synthèse mortifiante qu’impliquent
les idéologies de l’harmonie ; sa fonction est « de
définir la situation, non de faire des pronostics ou de tirer des horoscopes »
(CMC 315-16), affirme Enzensberger. Le rejet de toute utopie préfabriquée
est net, dans la mesure où l’on ne saurait imaginer cet avenir
qu’à l’aide des catégories du présent, donc
des invariants de l’ordre établi. Cette attitude réfractaire
concerne aussi l’utopie négative de l’apocalypse, dont
la métaphorique résulte en fin de compte de l’élimination
préalable de la pensée analytique. Cela reviendrait à
domestiquer la taupe (Eich) – l’indocilité obstinée
(Eigensinn) – en l’incorporant à une conscience
collective elle-même sacrifiée sur l’autel d’un bonheur
qui sera toujours en suspens. Mais les doutes d’Enzensberger portent
précisément sur les conditions de possibilité de l’alternative :
encore faut-il qu’un avenir soit possible ! Le travail de la limace,
du poète qui combat la glaciation par des allumettes, consistera ainsi
à creuser des ouvertures - condition nécessaire de l’innocence
du devenir -, à frayer un chemin, un espace de possibilité
pour le radicalement nouveau, l’état autre : « Quel
triomphe, Cassandre, / de jouir d'un avenir qui t'aurait démentie !
/ Quelque chose de neuf qui serait bon » (Doute, Poésies
161).
La position paradoxale, voire aporétique quand on cherche à
la fonder théoriquement, de tout critique de la société,
qui, lui-même maille du système, participe de ce qu’il
critique, est un autre fil conducteur des réflexions sur l’engagement
et reflète une autre affinité avec les conceptions d’Adorno.
En 1953 est diffusé à la radio le discours de celui-ci sur La
fonction vicariante du funambule, assignant à l’artiste,
à partir d’une analyse des conceptions esthétiques de
Valéry, le rôle de « vicaire du sujet social global »
(Notes 81). En 1965, Adorno invite Enzensberger à parler de
la position de l’écrivain, du critique ; le constat est
celui d’un espace d’opposition parfaitement maîtrisé
par le système, qui enferme le critique dans une camisole de force
ou, ce qui revient au même, dans une prison dorée, en l'identifiant
à une image de marque de déviance produite de façon déjà
codifiée par un ordre magnanime. L’appellation initiale de « jeune
homme en colère » a été remplacée entre
temps par celle de « peste-seller », mais les deux sont
d’origine contrôlée, et l’artiste ainsi identifié
sert d’alibi, d’esprit libre de service.
Aporie. Oui, et alors ? Devrait-il se résigner, se taire pour
ne pas commettre ce délit philosophique impardonnable qu’est l'autocontradiction
performative ? Qu’à cela ne tienne ! Les exigences
de la logique seraient remplies par une attitude conséquente, non contradictoire,
sans compromis, qui reconnaîtrait sa propre impuissance pour mieux se
laisser abêtir par elle, pour paraphraser Adorno. Mais est-on sûr
que cette logique est elle-même exempte de la souillure de la mauvaise
réalité ? L’alternative ? Résister en opposant
à la conséquence obstinée une obstination d’un
autre genre, réagir à la position trouble que lui taille le
système en troublant les certitudes et les cloisonnements de ce dernier :
par une anarchie joyeuse, des turbulences littéraires, des tourbillons
hérétiques irréductibles à une case, à
une identité préfabriquée.
Car il faut cultiver l’anomalie dans cette « république
de la médiocrité funestement contente et follement normale »[21],
gouvernée A l’aveuglette par des borgnes –
médiocremment aveugles - qui voient « l'avenir d'un œil
confiant » (Poésies 77) ... Enzensberger nous
invite à savourer les avantages, voire les joies de l’inconséquence :
« le risque qu'elle permet, la liberté de se mouvoir sans
encombre, le plaisir de la fantaisie. Mais surtout, n'ayons pas peur, et avant
tout pas de peur devant la peur ! »[22].
Cette obstination dans l’hérésie est le noyau de la subjectivité
telle qu’elle transparaît de l’œuvre de Enzensberger,
et notamment de « l'éloge de l'Eigensinn ».
Littéralement « sens propre », Eigensinn
signifie entêtement, mauvaise tête, insistance obstinée
sur ce que l’on juge soi-même comme juste, approprié, conforme
à sa volonté, résistance, étayée par sa
propre volonté, à ce que l’extérieur voudrait imposer,
mais aussi le quant-à-soi, le grain de sel, l’idiosyncrasie,
la mentalité propre. Le sens philosophique du terme Eigensinn
est marqué par l'usage qu'en a fait Hegel pour désigner « la
liberté qui se fixe à une singularité et se tient au
sein de la servitude » ; Hyppolite le traduit par entêtement
et le commente : la liberté absolue suppose « la
libération à l'égard de l'être-là naturel
dans sa totalité. Sans cette libération, cette liberté
n'est qu'entêtement, elle reste enfoncée dans l'être déterminé »[23].
Cette liberté illusoire au sein même de la non liberté
ne reflète-t-elle pas précisément la position aporétique
de tout critique de la société, qui contribue à la reproduction
de l’objet même de sa critique ? En attendant que les philosophes
trouvent le moyen de sortir de cette aporie, Enzensberger les laisse à
leur principes et rend celle-ci féconde. Le sens de l’Eigensinn
se rapproche de l’indocilité, de la spécificité
insaisissable et imprévisible, mais non moins caustique et nocive,
qui distingue la « taupe » selon Eich ; il présente
des affinités électives avec ce que Adorno tenait dans les Minima
Moralia pour « la seule attitude défendable »,
consistant à « s'interdire toute utilisation fallacieuse
de sa propre existence à des fins idéologiques[24] »
ou encore avec cette idiosyncrasie qui devient, dans l’œuvre d’art, le
vicaire esthétique de la négation (TE 407).
« L'indocilité obstinée est une question d'attitude
et non de principe », qui ne se cherche pas des fondements ailleurs
et n’est pas « déductible » d’une quelconque
théorie. Sans vocation missionnaire, elle se soustrait à l’instrumentalisation
qui la pousserait à légitimer autre chose qu’elle-même.
Sans lieu sociologiquement assignable, elle n’est pas saisissable au
moyen de sondages ou de statistiques et résiste tout aussi bien au
calcul logique qu’au contrôle et à l’organisation
politiques. « Elle n'est pas un privilège des intellectuels,
au contraire. Je suppose qu'elle est tout aussi facile et difficile à
exterminer que le genre humain. D'où vient l'indocilité, en
plein dans la purée la plus profonde, de quoi se nourrit et que vise-t-elle,
je ne saurais me l'expliquer. Je voudrais laisser cette question ouverte,
comme la plupart des questions qui m'intéressent », conclut
Enzensberger dans l’essai de 1981 intitulé La fin de la conséquence
(PB 28 et 30).
Aux utopies potentiellement totalitaires il oppose dorénavant « l'ouverture
vers tous les côtés », notamment vers l’inconnu,
l’altérité ; au précepte logico-moral de la
conséquence il préfère l’issue incertaine de la
contradiction, les effets imprévisibles de la turbulence. Quant aux
diktats du « jargon de la clarté » conséquente
(PB 15), encore faudrait-il atteindre « un peu plus de clarté
sur la propre confusion, un peu moins de peur devant la propre peur, un peu
plus d'attention, de respect et de modestie envers l'inconnu. Après,
on verra bien » (PB 236). Enzensberger exorcise ainsi la peur
de sortir des certitudes et des invariants de l’ordre établi,
n’admettant aucune ambivalence et si rigoureusement étayés
par la logique de l’identité. Cette altérité irréductible
au connu, incompréhensible selon les catégories de l’ordre
établi, constitue « ce qui fait peur et qui est l'unique
espoir » (Mausolée 14), la motivation du lichen
qui, sur la trace de l’avenir, poursuit obstinément l’érosion
de la montagne; « et moi aussi je suis une ombre / projetée
vers l'avenir / par d'autres ombres » (Ombrage, Poésies
217). Il s’agit de se nicher dans la contradiction, de devenir inidentifiable,
en faisant preuve d’une « incrédulité stoïque » face
à toute contrainte sécurisante : le critique « qui veut
échapper à l'idiotie de la contemporanéité ne
peut pas se permettre d'avoir peur de l'anachronisme. Une certaine indocilité
obstinée qui renonce à des fondements ultimes ne peut pas lui
faire de mal »[25].
La persistance de l'indocile obstiné à mettre son grain
de sel partout trouve un appui inattendu, non, pas du côté des
philosophes, mais dans certains développements des sciences physico-mathématiques
rompant avec les certitudes séculaires. D’abord Gödel, et
notamment son théorème de l'incomplétude de 1931 :
aucun système n'est complètement consistent, il y subsiste de
l’indécidable, inexplicable et indescriptible, l’on peut
y formuler des propositions à la fois indémontrables et irréfutables.
Place pour un grain d’altérité dans le même, pour
des brèches de liberté, pour la contradiction ! Toute certitude
est dès lors une inconsistance, toute « absence de contradiction
/ est un symptôme de carence / ou une contradiction »,
s'en réjouit Enzensberger en retournant les armes du système
contre lui-même, et notamment l’impératif de la conséquence
et de la légitimité : « Pour se justifier
/ chaque système pensable doit / se transcender / c'est-à-dire
se détruire » (Hommage à Gödel[26]).
Et, de même qu'il déchirait le tissu de l'histoire à partir
de mailles anonymes, il se saisit des inconsistances pour creuser des brèches :
« Ces propositions, prends-les dans la main / et tire ! »
(idem 81), en mettant à profit les « structures dissipatives »
(MW 216), dans lesquelles l'entropie qu'induit une maille déchirée
peut être un « attracteur étrange »[27].
Selon Prigogine et Stengers, « l'entropie correspond à
un attracteur. L'état à entropie maximum "attire" tout système
isolé se trouvant dans un autre état, d'entropie moindre ».
Ou encore, en extrapolant vers la philosophie : « la nature
bifurquante est celle ou des petites différences, des fluctuations
insignifiantes, peuvent, si elles se produisent dans des circonstances opportunes,
envahir tout le système, engendrer un régime de fonctionnement
nouveau ». Et pas seulement le battement d'ailes d'un paillon,
mais aussi un individu, une idée, un comportement, « dangereux »
dans la mesure où ils savent et « peuvent utiliser à
leur profit les relations non linéaires qui assuraient la stabilité
de l'ancien état moyen »[28].
Etrange attraction que celle entre Gödel, la thermodynamique et Bakounine !
« Insupportable, insensé, impossible / étais-tu.
(...) / Tu déranges / tout simplement. Et c'est pourquoi je t'en prie,
Bakounine : reviens. (...) L'Europe sent toujours la police. C'est
pourquoi, et parce que jamais et nulle part, / Bakounine, il n'y a eu, n'y
a ou n'y aura un monument à Bakounine, / Bakounine, je t'en pris :
reviens, reviens, reviens ! » (Mausolée 72-74).
Enzensberger s’est-il rendu compte du danger de neutralisation qu’il
encourait à ses débuts, une fois étiqueté « jeune
homme en colère » et rendu identifiable et consommable ?
Le caractère protéiforme et contradictoire de l'œuvre vue
en diachronie semble le prouver. Dans une recension, Theo Buck remarque qu’il
s’agit à chaque fois de « déplacements d'accent
dans le cadre d'un processus dynamique. Le caractère contradictoire
du parcours n'entrave en rien la constance des composantes. (...) Qu'est-ce
qui reste valable ? (...) Tout. Provocation et doute, utopie et scepticisme,
impulsion créatrice et repli pessimiste[29] ».
C’est au devenir d’une subjectivité que le lecteur
assiste, devenir qui se produit d’un recueil à l’autre
– d’une contradiction à l'autre -, à coups de déchirements.
Tout ça au grand désespoir des catalogues et des schémas
de l’ordre établi, car Enzensberger surgit toujours là
où il peut brouiller au mieux la donne, faire le plus de dégâts
dans les « cultures » ; il est, si l’on ose
appliquer au poète ce que lui même pense de la poésie,
« tout aussi entêté, imaginatif et inestimable que
la mauvaise graine » (Zigzag 199). Et elle a la vie dure.
