Günter Eich [Elena Pasca]

La poésie est dynamite pour tous les ordres du monde (Böll^[2]); « le poème est (...) anarchique, subversif par sa simple présence » (Enzensberger^[3]). Le paradigme marxien d’une rupture radicale de la continuité historique et l’entreprise nietzschéenne de déconstruction constituent les cadres fondamentaux de référence de tout un contexte philosophique et littéraire fertilisé par les « taupes », les dynamiteurs. « Je vois ma fonction politique dans la possibilité d'empêcher une sédimentation », souligne Eich^[4]. Et parmi les connotations du concept d’éveil de Benjamin figure aussi la sortie explosive d’une continuité historique comprise comme reproduction aveugle des sédimentations de l’ordre établi.

Nous tenterons d’esquisser les grandes étapes du « réveil » de Günter Eich, qui prend progressivement la forme du « symbole prospectif » (Ricœur^[5]) de la taupe. Mais pour que cette dernière s’engage dans le dynamitage, dans le désagrègement, il faut que son action soit éprouvée comme indispensable. Par conséquent, nous ébaucherons d’abord le parcours qui mène nécessairement à la taupe, suivant le développement d’un des thèmes structurants de l’œuvre : la construction puis la déconstruction poétique de la réalité.
Les procédés expressionnistes et néo-romantiques à l’œuvre dans le recueil Poèmes (1930) et dans les pièces radiophoniques des années 30 ont pour arrière-plan une sensibilité proche de l’existentialisme, réagissant à des expériences lyriques de dislocation et de perte de la réalité et de la transcendance. Les « monologues intérieurs » (GW IV, 457) mettent en scène la dissolution poétique des frontières entre le moi lyrique et la réalité, par des mouvements incessants de projection et d’introjection qui servent à saisir à la fois ce moi et la réalité. Ainsi, la poésie romantique-magique de la nature acquiert sa fonction de connaissance totalisante, au moyen du poème : lieu d’avènement de la réalité et de l’identité du moi en tant que créations/constructions et conquêtes du poète. Le moi lyrique s’invente, dans cette poésie de la nature, « une mythologie protéiforme de la substantialité subjective », moyen d’éterniser « soit l'unité signifiante de la nature et de l'âme, soit leur dualité également signifiante », commente Lukacs^[6]; ainsi, « l'âme, à cet instant lyrique, fige sa plus pure intériorité en substance, et la nature, étrangère et inconnaissable, se mue en un lumineux symbole, par la force de l'intériorité. (...) ... dans le lyrisme seulement, cette fulguration non médiatisée de la substance se fait révélation soudaine, déchiffrement d'arcanes perdues; dans le lyrisme seulement, le sujet qui soutient cette expérience devient l'unique porteur de sens, l'unique réalité vraie ^[7]». L’esthétisme devient chez le jeune Eich, comme dans la poésie de Gottfried Benn, une valeur en lui-même, détaché de tout concept d’engagement ou de fonction sociale.
Le « jardinier » s’efforce ainsi de (re-)construire la réalité; ses moyens sont aussi ceux du rêve et du souvenir qui s’interpénètrent en un seuil qui renvoie au chiasme de la vie et de la mort (Among my souvenirs, Suite de la conversation, etc.) et s’agglutinent en une topographie intérieure du monde, dans la mesure où des bribes perçues de réalité et des bribes de rêve se fondent, se justifient mutuellement et acquièrent ainsi une existence. Il faut créer pour être; le sens de chaque création (du poème en tant que « balise ») dépasse infiniment la signification d’un fragment de réalité. Citons Hugo : « c'est au-dedans de soi qu'il faut regarder le dehors. Le profond miroir sombre est au fond de l'homme (...), c'est plus que l'image, c'est le simulacre, et dans le simulacre il y a du spectre (...); nous y apercevons à une distance d'abîme, dans un cercle étroit le monde immense »^[8]. Cette tentative de créer le « monde », par une exploration onirique de la propre topographie intérieure, implique un travail de réappropriation et de devenir-conscient, premier pas vers le « réveil ». « La réalité n'est pas, la réalité veut être cherchée et gagnée », constate Paul Celan^[9]. L’analogie avec Celan sert non seulement à rendre manifeste une similitude formelle, mais aussi l’absorption subreptice, involontaire de connotations qui relèveront de plus en plus ouvertement d’un engagement au sens adornien du terme (dans la taupe Refrain, par exemple). Car ce monde créé se définit comme « contre-monde » : la possibilité d’un monde sans souffrance, nous rappelle Celan dans le cycle Aux portes du recueil Le sable des urnes^[10]. Et la saisie justificatrice de la réalité telle qu’elle est glisse vers la justification d’une réalité utopique. Ce n’est que là, derrière les châtaignes, que commence le monde (Celan) et, une fois convaincus de devenir aveugles, d’éliminer les armatures de la connaissance telles que l’ordre établi les préforme, plus rien ne peut nous dessaisir de notre subjectivité qui s’incarne dans ce monde utopique, constate Eich (L’origine de la vérité, GS 1, 109) ; « Aller là / où les parallèles se croisent. / Remplir par des rêves / les exigences de la logique » (Suite de la conversation, GW 1, 154), ou, comme l’exige Celan, « va (...) dans ton étroitesse la plus profonde et libère-toi »^[11]. C’est dans son œuvre tardive, à partir du recueil de poèmes Classés (1964) et surtout dans les taupes (1968, 1970), que Eich suivra cet impératif.
Mais, pour revenir à la chronologie, dans les recueils Fermes éloignées (1948) et Métro (1949) « les images passent et la douleur demeure » (Fragment de lettre, GW 1, 102), d’où la « décision de regarder le monde comme langage » (GW 4, 613) pour essayer de fixer ces images. Par la concordance magique visée ici entre le mot et la chose, le poète tente (encore) de construire la réalité par le passage de l’ordre du visible, de l’ordre syntaxique du langage, à l’ordre de l’invisible, à une syntaxe de l’être. Cette démarche d’inspiration romantique (à son apogée dans la poésie de Lehmann, mais aussi chez Benn ou Loerke) reste prééminente dans l’œuvre des années 50, à savoir dans le recueil de poèmes Messages de la pluie (1955) et les pièces radiophoniques. Le poète revêt ici la fonction de « passeur » du mot à la chose : il est à la fois traducteur et interprète, au sens de translatio et de transgressio. Dans l’essai Chinois (1950), Eich – par ailleurs sinologue de formation – se raccroche au primat du signe : la fonction du poème serait ainsi analogue à celle d’un signe pictural chinois, il tendrait à la compression du sens en signes capables d’exprimer la réalité sans recours à des médiations, tout en gardant la référence à une totalité, par opposition au langage occidental analytique et morcelant (GW 4, 392). Ces signes sont associés à la création/donation de réalité par la donation du nom, telle que la concevait déjà Platon dans Cratyle, à savoir comme équivalent du « nom naturel »^[12] ou encore Novalis en parlant de la « sympathie entre le signe et le désigné »^[13]. Le nom refléterait selon Eich le degré de réalité que le poète incorpore à chaque chose.
Mais l’interprétation des signes ne mène qu’à des significations partielles, sans accès au sens totalisant, à l’ordre de l’être, apanage du mot utopique; les signes ne s’ordonnent que dans des « alphabètes de l'amertume » (Miniature hivernale, GW 1, 27). Les pièces radiophoniques écrites entre 1955 et 1959 (Vue sur Venise, Mes sept jeunes amis, etc.) seront le théâtre de la déconstruction de l’illusion d’une langue utopique comme de l’utopie d’une communication authentique; cette dernière devient une « tâche prévue / pour le temps d'après la mort » (Par exemple, GW 1, 136). Nous vivons, dit Eich en détournant la monade leibnizienne, dans un « solide état de non-relation fertile » (taupe Tentative avec Leibniz, MW 32). Karl Krolow exprime l’état du poète qui désespère du langage : « Maintenant je ne vis / qu'en compagnie de la désobéissance / de quelques mots »^[14]. D’où la tentation du silence : « Je veux passer ma vieillesse dans le crépuscule vert / du vin, / sans dialogue » (Fragment de lettre, GW 1, 102). Notons que c’est Hugo von Hofmannsthal qui institue, en 1902, ce leitmotiv de la poésie allemande, notamment dans la lettre imaginaire que Lord Chandos (personnage fictif) adresse à Francis Bacon. Le manque de fiabilité du langage et des moyens conceptuels reflète la fragmentation de la réalité suite à la méconnaissance des « rapports » qui l’ordonnent. A cela s’ajoute, chez Eich, l’usurpation que subit le langage sous la botte nazie, thème de la « poésie des camps », un cycle de poèmes publié dans le recueil Fermes éloignées (1948), qui participe du mouvement appelé « heure zéro » de la littérature allemande d’après 1945. Le poème Latrines (GW 1. 37) est représentatif de cet effort de faire tabula rasa, de dépouiller le langage de ses conditionnements de toute sorte. Heidegger imaginait les soldats allemands luttant jusqu'à la mort avec Hölderlin en tête; dans Latrines, Hölderlin rime avec l’urine qui reflète la « pureté » (les nuages) d'une certaine tradition. « Partout / se meurent les sources » (GW 1, 147), constate Eich, et il s’agira de les aider à mourir, quitte à enterrer ironiquement ses propres illusions en les menant à l’absurde : « une cithare patriotique / pour cinq places / dans un abri antiaérien du gouvernement / proche de la réalité » (Séminaire pour survivants, GW 1, 170).
L’échec de l’acte qui vise à donner réalité (vie) en donnant un nom sous-tend la métaphore du jardin de pierre (recueil Prétextes et jardins de pierres, 1966). Les noms, les signes se désincarnent; ils « ont perdu leur puissance d'onirisme interne », pour parler avec Bachelard^[15], et les contextes, la syntaxe organique qui devrait les faire communiquer, les rapporter à une totalité signifiante et assurer leur correspondance avec les choses disparaît avec cette puissance. Quant à la nature, allégorie de la création, avant de se comprimer en pierres, elle est assimilée, dans le recueil Messages de la pluie (1955), le cycle Rêves et les pièces radiophoniques de la fin des années 50, à l’enfer (peste, lèpre, vomissures, incendie, guerre), au moyen de ce que Hermann Korte appelle, en parlant de Ingeborg Bachmann, « une esthétique du malaise »^[16]. L'ordre de la création est celui du mal; la révolte prend des accents camusiens, dans la mesure où, par projection, « le mal qu’éprouvait un seul homme devient peste collective »^[17].
Comme le suggère le titre du poème et réalité, il ne reste que des conjonctions, des juxtapositions aléatoires de bribes de réalité sédimentées qui, loin de se légitimer réciproquement, vont s’exacerber, se pousser mutuellement vers l’absurde – voici venu le temps de la taupe : dès que l’échec des tentatives de construction poétique de la réalité est assumé. La taupe n’a que faire des illusions du jardinier-démiurge et des « conversations sur les arbres » (Brecht se moque ainsi de l’escapisme à l’œuvre dans la poésie romantique de la nature), censées consoler l’homme en lui rappelant que, s’il peut parler de la création, c’est qu’iI a le privilège douteux d’en être l’apogée. Abattre la « forêt dans la tête » participe de la mise à mort de cette tradition qui s’est avérée une parfaite occultation/justification de la répression. Enzensberger y met son grain de sel en démontant « ce mensonge collectif existentiel » : « Car, sous le regard sévère du chancelier Bismarck, la forêt allemande, qui était jusque-là verte avant tout, devient visiblement et d'année en année de plus en plus allemande »^[18]. La taupe se fait un devoir de faire savoir, de façon tantôt ironique-comique, tantôt mélancolique, que le jardinier n’a plus que des pierres dans son jardin et que même ces pierres se sont sédimentées selon un ordre qui n’est aucunement légitime, mais relève de l’arbitraire du pouvoir en place.
Subrepticement à l’œuvre dans les poèmes dès les années 50, la taupe s’incarne en un genre littéraire particulier qui amalgame des éléments de poésie et de métadiscours, des fragments d’essai, avec, en contrepoint, de courtes histoires sarcastiques – tout ceci dans des textes qui ne dépassent pas une page. Le premier recueil intitulé Taupes paraît en 1968, le deuxième en 1970 sous le titre Un Tibétain dans mon bureau; les Taupes complètes sont publiées en 1972, l’année de la mort de Eich. A l’instar de Caligula dans la pièce de Camus, la taupe montre l’étendue de l’absurde, mais compris désormais comme produit par le pouvoir en place, par l’establishment : « Alors, c'est que tout est mensonge, et moi, je veux qu'on vive dans la vérité ! Et justement, j'ai les moyens de les faire vivre dans la vérité. (...) Ils sont privés de la connaissance et ce qui leur manque c'est un professeur qui sache ce dont il parle »^[19].
Comment parlent les taupes? Citons le Préambule qui ouvre le premier recueil (1968) : « Ce que j'écris, ce sont des taupes, des griffes blanches tournées vers l'extérieur, des coussinets roses, dégustés volontiers comme délicatesse par beaucoup d'ennemis, la peau épaisse très cotée. Mes taupes sont plus rapides qu'on ne le pense. Alors qu'on s'imagine qu'elles sont là où elles pulvérisent la terre, elles sont déjà en train de courir dans leurs galeries pour rattraper une pensée (...). Mes taupes sont nocives, il ne faut pas se faire des illusions. Au-dessus de leurs galeries meurent les herbes, elles ne font que rendre cette mort plus explicite. On leur tend des pièges, elles y tombent aveuglement, en courant. Quelques-unes font voler des rats en éclats. Portez-nous en doublure de vos manteaux, pensent toutes » (MW 7).
L’anarchie et la déconstruction, le Irrsinn (ici sens déformé jusqu’à la folie) en tant que principes poiétiques, que Eich rapporte explicitement au dadaïsme (GW 4, 508), sont justifiés par la « nature » arbitraire de la réalité; selon une phrase d’Adorno, « l'absurdité du réel impose [à l'œuvre d'art] une forme qui fait voler en éclats la façade réaliste »^[20]. Connaissance de la réalité signifie désormais connaissance de toutes ses formes de négativité qu’il s’agit de traverser, comme la taupe dans les jardins de pierre, pour répondre au mal par une autre forme de mal. Le « je crée, donc j'existe » devient, pour parler avec Camus, « je me révolte, donc nous sommes »^[21].
L’on peut comprendre maintenant la conception eichienne de l’engagement, qui passe par une définition de la critique qu’Adorno et Enzensberger ne récuseraient sûrement pas : la critique est indépendante, résiste à toute tendance politique ou philosophique et inclut tout ce qui ne se laisse pas instrumentaliser : « toutes les autres caractéristiques et désignations (...) : réalisme, politique, grotesque, pessimisme, ironie et même les bulles de savon et les folies de Valerio et du prince Leonce, même quand elles ne concernent (...) pas le monde mais le ciel » (GW 4, 617). Cette critique ne peut s’appuyer que sur la subjectivité, comme le souligne Adorno : « Les pouvoirs collectifs liquident (...) l'individualité condamnée, mais il n'y que des individus qui soient capables, leur faisant face par la connaissance, de représenter encore les intérêts de la collectivité »^[22]. L’on a vu le poète décidant de fermer les yeux pour s’approprier sa propre subjectivité, dont plus aucun establishment ne peut alors s’emparer – c’est à cette subjectivité que renvoie le « symbole prospectif » (Ricœur) de la taupe : derrière les châtaignes, comme sous notre peau, on peut découvrir les taupes, une fois qu’on a décidé de les voir/sentir; alors, quoi qu’il arrive, « tu n’échappes pas à tes taupes », nous dit le Refrain (MW 11). Cette subjectivité défie « le sarcasme de ces commissaires et managers qui s’appliquent assidûment à ordonner définitivement la Terre en un camp de concentration » (GW 4, 611). La taupe accomplit ainsi l’impératif que formule Marx : celui d’une critique qui dépouille « les chaînes des fleurs imaginaires qui les recouvraient, non pour que l'homme porte des chaînes sans fantaisie, désespérantes, mais pour qu'il rejette les chaînes et cueille les fleurs vivantes »^[23].
La révolte contre l’establishment passe par la déconstruction de ses institutions, des réifications qui en constituent la « réalité » : le pouvoir, désigné comme « institution du mal » (GW 4, 620), la consommation, la religion et certaines catégories philosophiques qui en fournissent la justification idéologique. Si l’enfer est régi par le mal, son assimilation à la réalité de l’univers concentrationnaire, du monde administré, amène Festianus, figure ironique du martyre religieux dans une pièce radiophonique, au constat de la disparition des frontières entre bien et mal, entre le paradis et l’enfer et à la décision de rester en enfer par solidarité avec les exclus (GW 3, 491). Voici résolu l’épineux problème de la théodicée. Dieu, le paradis, la création, l’eschatologie, l’espoir (incarné par Spengler...), le bonheur (quoique posthume, mais garanti par Clausewitz...) – toutes leurs fondations sont ébranlées par le travail archéologique de la taupe et se décomposent sous le tussilage (déjà dans une pièce radiophonique de 1958, L’heure du tussilage, GW 4, 490 sq.); la remise en question est radicale dans le cas des complexes idéologiques qui excluent le questionnement. Citons Cioran : « Une religion sans interrogations : une débauche d'anthropomorphisme. Le Dieu qu'elle nous propose, j'en rougis; le disqualifier constitue un devoir; au point où il en est, il est perdu de toute façon ».^[24] L’analogie avec la fonction de la taupe est évidente, tout comme la racine commune – Nietzsche - de la démarche.
Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si l’œuvre tardive de Eich commence par le poème L’origine de la vérité (GW 1, 109), qui ouvre le recueil Classés (1964). Le poète la déconstruit, au même titre que d’autres catégories philosophiques qui se laissent instrumentaliser, et démonte rétroactivement ses propres démarches tournées vers la recherche de la vérité; celle-ci n’est rien d’autre, dit Nietzsche, qu’un amas de métaphores, de métonymies, d’anthropomorphismes^[25]. Citons un fragment de la taupe Équinoxe : « Les mensonges ont des jambes courtes et des oreilles longues (...). La vérité a de l'acné et de la furonculose, ce que les mensonges n'ont pas. (...) Le reflet roux dans la noirceur de notre chat nous subjugue, nous éprouvons quelques instants la vérité. Elle a des jambes courtes et des oreilles longues » (MW 70). L’on pourrait dire que Eich tend à substituer à la vérité comme adéquation la vérité comme affinité au sens d’Adorno^[26], liée à la subjectivité par le recours au leitmotiv des yeux fermés et de la taupe (c’est elle qui ressent l’affinité).
A l’arbitraire de la vérité de l’establishment s’ajoute l’arbitraire de ses principes unificateurs que l’on reproduit comme s’ils relevaient d’un ordre naturel. Tout s’agglutine selon les invariants et les dispositifs de l’ordre établi : « La domination des mains et la domination des âmes, (...) se construisent un dictionnaire et une syntaxe » (GW 4, 625). L’on ne peut plus saisir les rapports : la généalogie de ces complexes arbitrairement agrégés qui constituent notre réalité; par conséquent, il n’y a plus de questions, plus de fins, il n’y a que des réponses et des moyens qu’on nous livre à volonté et qui n’expliquent rien, si ce n’est le bien-fondé de l’anarchie (taupe En rester là, MW 124)... Ainsi, nous dit Eich, « ce que je déteste le plus au monde sont mes parents » : « le père Etat et la mère nature », mis en scène en tant que « compagnons de ménage » dans la taupe du même titre : « ...je veux avancer de quelques pages dans ma rédaction de la biographie de Bakounine. Marx t'a bien esquinté, Mikhaïl Alexandrovitch, dis-je à haute voix, et papa entre immédiatement dans la chambre. Il s'amuse avec un os de recrue. Sous son regard soupçonneux, je dissimule mon manuscrit sous le Journal officiel. Tu chantes trop peu, dit-il, et je ne remarque qu'après sa sortie qu'il a pris mon porte-monnaie » (MW 24).
Le chant évoqué ici renvoie à la poésie telle que Eich lui-même la comprenait encore dans son œuvre de jeunesse, en rapport avec un esthétisme conçu comme valeur en lui-même, avec « l'art pour l'art » et sa fonction consolatrice. Dans la taupe Un épilogue du roi Midas, ce chant est celui d’Apollon; à travers la correspondance entre le beau, l’ordre harmonique et la vérité qu’il incarne, Apollon « chante de telle manière que le monde doit rester comme il est. Ses harmonies font oublier tout ce qui est gâché ici-bas » (MW 68). Ou dans le poème de 1964, Taurides : « Une fois touché / par l'harmonie / dans l'orbite des étoiles, / tu n'entends plus les gémissements de ceux / qui meurent de faim » (GW 1, 120). Une telle poésie, vue dans le contexte de l’art déchu en « théories de l'art », console dans la résignation, devient un moyen idéologique qui renforce le pouvoir en place; elle est qualifiée de « fascistoïde / en son essence » même (et réalité, GW 1, 172). Qu’une telle croisade ne manque pas de cibles est évident face à la mouvance littéraire appelée « nouvelle intériorité », par exemple, forme actualisée (dès les années 70) d’esthétisme/escapisme prônant le détour volontaire des réalités de l’ici-bas vers les mirages d’une subjectivité hypostasiée.
Les harmonies du chant occultent l’éternel retour du même, la continuité de l’histoire des vainqueurs (Benjamin), dont la régularité digne d’une horloge est sous-entendue dans le rythme (ta dip) des sabots en bois: « Les hurlements [de douleur] de l'âge de pierre n'ont pas cessé, mes échafauds pétillent, l'avenir remonte très loin. (...) L'ici-bas se contracte en sabots en bois et l'au-delà n'existe pas. Ca vaut la peine d'attendre » (ta dip, MW 85), alors que « les révolutionnaires font du lard » (Téléphonique, MW 89).
Le cycle des Rêves (GW 2, 349-391) prenait pour thème déjà à la fin des années 50 la dissolution de la subjectivité : les « termites » dévorent l’intériorité des individus et les transforment en moules vides; la grisaille d’une subjectivité préfabriquée (Chevalet abandonné, GW 1, 135, Douane, GW 1, 126 etc.) vient remplir ces formes selon les recettes de ce que Enzensberger appelle « l'industrie de la conscience »^[27]. La perspective qu’incarne la taupe rend encore plus manifeste l’efficacité de l’administration des individus par des invariants opérant comme un lit de Procuste : le degré de « liberté » de l’individu est quantifié, calculé, rendu d’avance inoffensif. La taupe Nœud de circulation saisit l’individu pris dans un réseau prédéterminé de trajectoires qui le constitue en tant que pur écran, interface ou fonction opérationnelle, pour parler avec Baudrillard; « Horaires de trains, horaires de travail, horloges, tableaux, statistiques, c'est un plaisir de vivre, mes amis, quand on a un échafaudage » (GW 1, 361). L’on ne peut que remarquer l’affinité avec ce que la Théorie critique dénonce par les syntagmes « conservation de soi sans soi »^[28] ou « sujets sans sujet »^[29] - des formes qui ne contiennent plus que des bribes du système, des fonctions de la « mauvaise totalité »^[30]. « Les yeux et les oreilles bien fermés et un sourire radieux sur nos visages, ainsi marchons-nous plein de foi en l'avenir, une chanson, trois, quatre, vers la mille et unième sorte d'esclavage » (GW 4, 626). Il ne suffit pas que nous chantions, le papa Etat exige qu’on le fasse avec le sourire, plus ou moins radieux selon la définition du poste; la tristesse est une raison valable de licenciement, puisque « L'Etat encourage la sensibilité, cela traverse toute la conscience nationale. (...) Au ministère de l'intérieur il y a des candidatures pour le poste de bourreau » (Droites de travers, MW 45).
Adhérer à la « conscience nationale », voici la solution évidente du problème philosophique du rapport entre individuel et universel. Et peu importe si les mises en scène de la « traduction vers l'universel », comprimées dans la métaphore de la bannière du Reich (MW 12), n'ont pas encore pleinement abouti; se mettre au service de la programmation « prussienne » garantit la pérennité de l’ordre cher à tout bon citoyen et dispense de la torture de la réflexion. Ainsi, « Je me réveille le matin et suis tout de suite en état d'urgence. Les raisons, je ne les connais pas vraiment, mais j'arrête mes enfants par précaution, il doit y avoir des arrestations. Je patrouille dans les étages en faisant tinter les menottes. (...) Sévir. L'ordre est la moitié de la vie, l'autre moitié aussi. (...) Beaucoup d'idéalisme. (...) A midi je fais le tri des écrits hostiles à l'Etat et dangereux pour la jeunesse. (...) A deux heures, la gendarmerie encercle la maison et nous arrête. C'est toujours aussi convivial. » (Episode, MW 28). Mais « tout ce qui est, est rationnel » (Marques du marché, MW 58).
Voici le sentiment d’une autre taupe, Nicolas Born, dans le poème Dessaisi : « Ainsi l’horreur devient infinie peu à peu / vie normale / (...) / personne / ne ressent plus sous la cuirasse de l’argent la blessure / d’être dessaisi de soi-même »^[31]. Cela correspond chez Eich au poème Soin est pris (Es wird gesorgt, 1955) : « Soin est pris / que les pauvres ne s'endorment pas sans prières /(...) prières qui quémandent ce qui advient de toute façon, / l'humiliation quotidienne, / le sel sur les blessures, / le pain de pierre » (GW 1, 95). Et Enzensberger tire la conclusion : l’alternative du suicide est à prendre en compte sérieusement si l’on a à choisir entre se donner la mort ou assumer jusqu’au bout, sans échappatoires, une « existence absolument contemporaine »^[32].
Revenons à l’illusion du jardinier : il lui a fallu, (auto-)ironise Eich, 50 ans pour se rendre compte que les arbres n'existent qu’en tant que marchandises dans le commerce du bois (Vain essai sur les arbres, MW 64), que le quintette La truite (Schubert) n’est qu’une « combinaison chimique de consommable et de théorie quantique. On s'y connaît. » (Souvenir de demain ou encore plus en arrière, MW 123). « J'aurais pu m'épargner beaucoup de mes poèmes, j'aurais maintenant un capital, pourrais vivre comme je le voudrais, d'une façon qui ne rime à rien. (...) A la longue, il n'y a que les malentendants qui arrivent à supporter les rossignols. » (Mon affaire, MW 84). La science a la cote et communique bien avec le commerce; il ne reste au jardinier, s’il essaye toujours d'échapper à ses taupes, que de devenir « botaniste, spécialiste de la flore intestinale. (...) Parfois j'aimerais bien être poète, mais on s'y fait (...), j'aurais pu prévoir que le revers de la lune n'est pas meilleur que l'endroit. Mes besoins en guirlandes sont couverts par l'industrie, je suis aussi négatif qu'un non-fumeur » (Excursion botanique, MW 128).

Nous aurions pu commencer cet essai par une question : pourquoi parler de Eich dans Place aux sens? Par-delà la fonction subversive et prospective de la taupe, étayée sur une certaine conception de l’engagement et de la critique, les raisons relèvent aussi d'une réhabilitation de la sensibilité, de la subjectivité poiétique dans son rapport dialectique avec la connaissance conceptuelle. La taupe ne voit pas (ou voit autrement), elle sent. Et peut-être vaut-il mieux insister sur le sentir plutôt que sur le voir pour résister à la tentation narcissique d’une certaine philosophie qui, pour paraphraser Adorno, tout en croyant voir/saisir autre chose, ne (se) voit qu’elle-même. Prise dans le cercle vicieux du « méta », de l’autologie, elle croît voir le dissemblable, alors que les formes qu’elle impose à la vision le rendent semblable à elle-même. En sentant l’autre qu’elle-même et en sentant l'autre en elle-même, la taupe met en œuvre une forme de mimésis telle que la comprend Adorno, dans une expérience qui renouvelle sans cesse ses cadres – ses jardins, fussent-ils de pierre -, pour mieux saisir la multiplicité de significations qui ne sauraient être réduites à la vision unificatrice du concept. Elle complète les yeux de l’imagination formelle (Bachelard) par les yeux de l’imagination matérielle des autres sens, qui, dit Bachelard, « invente de l'esprit nouveau; elle ouvre des yeux qui ont des types nouveaux de vision »^[33]. C’est le « monde tactile de l’aveugle » dont parle Eich : « La main aveugle qui, amoureusement, sent une fleur à tâtons la voit mieux que l'œil qui enregistre des jardins entiers dans l'indifférence » (GW 4, 610). Concluons avec Nietzsche : il n’y a pas de connaissance sans métaphore.

Elena Pasca

Günter Eich ou Le jardinier et la taupe