Autant du point de vue des philosophes que de celui des
linguistes, il serait nécessaire de rendre à Nietzsche ce qui lui
revient de droit en matière de novation dans la philosophie du langage.
En effet, philosophes et linguistes sont désormais en mesure de
reconnaître qu'avant même la Critique du langage, que Nietzsche
inaugura et qui se développa ensuite grâce à Mauthner
[1], et surtout avant le fameux "tournant linguistique" du XXè
siècle, Nietzsche a été à l'origine de ce qu'il est
permis d'appeler le "tour rhétorique" [2] .
Avec
l'approche d'un style nouveau, dont Nietzsche est l'auteur dans la
réflexion philosophique moderne, et avec la prise de conscience, qui est
donc la sienne, du rôle incontournable joué par les formes du
langage, il s'agit de saluer chez Nietzsche une double création que nous
lui devons : tout à la fois, celle d'une perception du monde et celle
d'un traitement du langage. Deux points majeurs mis en évidence dans la
culture contemporaine et qui se présentent selon les relations
suivantes:
1. le processus métaphorique gouvernant toute
création spirituelle à son origine, et dans quelque domaine que ce
soit ;
2. la relation étroite, et même la dépendance,
de toute pensée consciente au langage qui l'exprime et la
détermine aussi bien. On ne peut manquer de se rappeler à ce
propos la description que donne Platon, au Livre III de La
République, 397 a-d, des deux types de discours, le discours narratif
de "l'homme mesuré", qu'il apprécie hautement, et le discours
imitatif de l'autre homme - c'est-à-dire "l'orateur différent" -
que Platon juge médiocre parce qu'il imite tout ce qu'il peut imiter.
À partir de là, s'interrogeant sur les deux sortes de discours qui
résultent de ces dispositions opposées, Platon caractérise
clairement les deux manières :
« Or, la
première ne comporte que de faibles variations, et lorsqu'on aura
donné au discours l'harmonie et le rythme qui lui conviennent, on n'aura
guère qu'à conserver cette même et unique harmonie –
qui est presque uniforme – et un rythme qui, semblablement, ne change
pas.
...
Mais l'autre n'exige-t-elle pas le contraire ? Ne lui faut-il
pas toutes les harmonies, tous les rythmes pour s'exprimer de la manière
qui lui est propre, puisqu'elle comporte toutes les formes de
variation. » [3]
Au-delà du problème de
savoir s'il vaut mieux une seule forme et quelle est la meilleure des deux, ou
le mélange des deux, ce qui apparaît nettement, à travers le
texte de Platon, c'est bien, après la description d'un art jugé
trop imitateur (celui de "l'orateur différent"), et, lorsque le discours
de ce dernier est écarté au bénéfice du discours de
l'homme mesuré, le fait que Platon reconnaît qu'il appartient aussi
au discours mesure d'être empreint d’harmonie et de rythme. La
perspective éminemment éthique de Platon ne l'empêche donc
pas de doter le discours le plus sage des caractéristiques harmoniques et
rythmiques. En fait, l'homme mesuré de Platon ressemble à l'homme
magnanime d'Aristote, à la voix grave et au langage posé
[4].
Il arrive qu'une philosophie déterminée par
une prise de position à l'endroit du langage ou qu'inversement une
philosophie se situant à l'origine directe d'une position à
l'endroit du langage, passe, aussi bien dans l'un que dans l'autre cas, par ce
que Marcel Jousse [5] appelait une "manducation". On peut supposer
même qu'une soigneuse manducation soit liée au rythme des mots, qui
y collabore puissamment De quoi s'agit-il ? Sous l'effet de ce principe dit "de
manducation", les paroles du sujet parlant visent à s'emparer des choses
pour mieux lui permettre de les "absorber", de les "digérer" et de les
"assimiler" à lui-même comme si, une fois assimilées, elles
rejoignaient enfin la "substantifique moelle" de sa
personnalité.
Dans cette perspective
philosophico-linguistique, la physique des mots prononcés se
présente comme constituant une véritable gestique. Car le son de
la voix est alors considéré comme un "geste". Par
conséquent, les sons en tant que gestes et, avec les sons, les mouvements
physiques qui les produisent et les accompagnent, sans compter les gestes
corporels proprement dits, qu'ajoute globalement l'expression corporelle
spontanée, sont dans leur ensemble perçus sémantiquement
par l’auditeur-spectateur qui suit tout le déploiement d'une
mimétique dont il se veut l'interprète. Il conçoit cette
dernière et l'exécute pour lui-même mentalement à
travers une représentation imaginaire, autant visuelle que tactile et
kinesthésique. C'est pourquoi il nous est alors permis de constater que
la parole renferme dès lors bien plus qu'une simple intention
d'assimilation. Elle est en elle-même l'élément humain
majeur, du genre de ceux que Marcel Mauss appelait "un fait social total"
[6] et, en particulier, un véritable événement
d'assimilation, un "travail" du langage [7].
À la base
d'une semblable disposition philosophico-linguistique, il faut souligner,
reconnue par Nietzsche, la part importante accomplie par les études
philologiques dans leur effet culturel sur le philologue-apprenti. La
prédominance philologique a tout d'abord donné ses
conséquences dans l'éducation que Nietzsche s'est imposée
à lui-même. En effet, pour Nietzsche, la philologie impliquait -
malgré sa remarque critique sur la volonté ou plutôt
l'absence de volonté des philologues de son époque – un
débouché nécessairement philosophique. Nietzsche avait
énoncé, en effet, dans les années de son enseignement
à l'université de Bâle, des exigences didactiques très
précises concernant la préparation au métier de philologue.
Les notes originales réunies dans son Introduction à
l'étude de la philologie classique [8] concernent l'essentiel
de cette préparation qui devait être à double portée
et s'orienter à la fois dans un double sens : réciproquement, en
allant de la philosophie à la philologie et de la philologie à la
philosophie.
La préparation envisagée était
délibérément à finalité
philologico-philosophique. D'une part, Nietzsche exigeait des futurs philologues
une préparation philosophique à la philologie, et, d'autre part,
il leur imposait de reconnaître les implications profondément
philosophiques des travaux philologiques. Son insistance didactique portait sur
l'herméneutique que Nietzsche privilégiait parce qu'elle avait
vocation d'établir les questions de sens. On voit alors clairement le
lien de cette orientation herméneutique avec la discipline
rhétorique [9]. En effet, pour traduire le sens de l'existence, les
paroles, qui sont donc les outils essentiels de l'expression, doivent se faire
littéralement les métaphores de l'indicible[10], en ce sens
qu'elles jouent le rôle d'être les symboles ou les signes de ce qui
en soi pourrait demeurer indicible : à partir de là se trouvent
posées toutes les médiations signifiantes entre l'humain et ses
objets. C'est pourquoi, parmi les autres exigences, et même au-dessus de
toutes les exigences aux yeux de Nietzsche, "apprendre à lire" et ensuite
"savoir lire" étaient ce que devait inévitablement enseigner la
philologie, du moins dans la mesure où il la reconnaissait apte à
dispenser à ses adeptes des méthodes de circonspection, qui
pouvaient d'ailleurs s'avérer utiles même employées dans
d'autres disciplines, les sciences positives comprises.
On ne peut
donc être étonné de constater que la première
œuvre publiée par Nietzsche ait trait à la tragédie
ancienne : Die Geburt der Tragédie : La Naissance de la
tragédie (1872, 1886) [11]. Tout d'abord, la publication de
cette œuvre est elle-même un événement qui est le fait
de Nietzsche ; et cet événement culturel, même s'il ne fut
pas apprécié unanimement, avait pour objet la tragédie
attique. La tragédie avait déjà toujours été,
et chaque fois qu'elle avait été jouée dans la cité
hellénique, sans conteste, un événement mémorable :
à la fois collectif et cultuel. Il faut, en outre, considérer la
tragédie non seulement comme une institution sociale permanente, mais
encore comme un mode spécifique de penser et de vivre, qui demeuraient
propres à l'Antiquité grecque surtout dès le Vè
siècle av.J.-C-, mais très certainement depuis plus longtemps
encore, à une époque archaïque, qui justement
préoccupait Nietzsche. L'origine de la tragédie passionnait
Nietzsche en tant que "problème de l'origine", aussi sa. Naissance de la
tragédie énonce-t-elle les hypothèses qui étaient
les siennes sur la question.
Considérée par Nietzsche
en tant que document d'archives de l'humanité, la tragédie attique
recèle en elle-même des principes axiologiques d'art et de
connaissance, qu'elle enseigne dans le jeu des acteurs, autant par le son de la
voix que par le geste dramatique proprement dit. L'événement
signifiant de la tragédie, dont il renouvelle la signification pour ses
contemporains, est le moyen par lequel Nietzsche vise à retrouver, pour
lui-même d'abord, et passionnément à faire admettre aux
autres l'origine de toute perception du monde, du moins dans la civilisation
occidentale. Et cela, au cœur d'une vie moderne qui se voudrait pleinement
et authentiquement vécue malgré le caractère fatalement
dispersif du style de la modernité.
Nietzsche place
directement le débat de l'origine dans un "monde intermédiaire",
à la fois imaginaire et symbolique. Entre la pyramide du savoir et
l'abîme dionysien, s'ouvre le chemin du labyrinthe de la tragédie.
Et il se présente au lecteur un double labyrinthe, celui de l'origine
même de la tragédie et celui de l'œuvre intitulée La
Naissance de la tragédie [12].
L'expérience
de l'essence du tragique est donc fondamentale pour Nietzsche ; avant tout, elle
n'est autre pour lui que l'expérience ressentie du chaos primitif
d'où l'humain est lui-même issu. En effet, l'humain créa le
cosmos à travers la donation de sens qu'il institua en façonnant,
par les forces de l'imaginaire, ses premiers symboles pour affronter les dieux
et les autres hommes. Et c'est là, à proprement parler,
qu'intervient pour Nietzsche la confrontation de la rhétorique et de la
rythmique, non seulement en tant que moyens d'expression, mais encore et surtout
en tant que moyens d'accomplissement.
De toute cette philosophie La Naissance de la tragédie donne l'exemple et le scénario,
et elle est aussi la voie royale vers l'accomplissement du sens qu'elle indique
par la référence à l'action du drame compris comme
processus de métamorphose. Le livre tout entier s'inscrit lui-même
dans cette finalité en s'appuyant sur quelques traditions culturelles
plus récentes que nous rappelons. En effet, dans cet ouvrage, d'une part,
Nietzsche s'inspire de l'opposition reconnue par Kant [13] entre le beau
et le sublime, et, d'autre part, il s'inspire également de l'opposition
soulignée par Plutarque [14] entre Apollon et Dionysos ; ces
divinités, qui furent d'abord opposées, du fait même de leur
signification, furent ensuite réunies dans un même culte sous le
signe de l'orphisme [15]. Nietzsche donne donc un sens à cette
double opposition et à cette réunion finale, en faisant d'Apollon
l'emblème de la belle apparence et de la mesure, que l'on peut traduire
philosophiquement par les concepts de beau et de juste, et en dotant Dionysos
des attributs de la force pleine de la démesure et du sublime, et par
là même également, par voie de conséquence, des
attributs de la force défaite, propre à l’hybris ou
au crime [16]. Comme on le voit, le puissant jeu des ambivalences est ici
fort bien marqué par Nietzsche. Aussi sa découverte n'est-elle pas
tant l'éminente entité d'Apollon, figure dont la
sérénité était connue des Grecs et plus tard partout
en Europe à commencer par l'Allemagne, que surtout la figure même
de Dionysos. Il est remarquable de constater que la divinité dionysiaque
puisse devenir, grâce à Nietzsche, le phantasme de l'obscur objet
du désir hellénique, refoulé et caché sous la claire
figure de l'Apollon tutélaire, alors même que celui-ci illumine
tout sur le passage de son char solaire.
Ce qui est également
remarquable, c'est que Nietzsche ait atteint, grâce à Dionysos, le
fond obscur du chaos des choses, l'élément originaire, das Ur-Eine, la concrétude de l'Un-primordial et originaire,
l'être cosmique refusé et refoulé par la civilisation
occidentale, aussi bien ancienne que moderne. On conçoit maintenant
pourquoi et comment l'attitude caractérisée par la mesure, d'abord
apollinienne et ensuite socratique, se trouve dressée par Nietzsche,
comme à l'opposé, devant le fond originel de la démesure
dionysiaque dont elle masque et indique à la fois le lieu et la
présence occultes. Ainsi, la mesure apollinienne, qui masquait la
démesure aussi bien aux Grecs anciens, qui la vivaient, qu'à ceux
qui les étudièrent plus tard, avait accompli son rôle
tutélaire auprès de l'humanité, en l'aidant à
supporter l'abîme de la démesure.
Et, si le langage en
même temps qu'une certaine musique sont, l'un et l'autre, en tant que
participant à la mesure du logos, généralement
pensés comme étant d'essence apollinienne, au contraire, la
musique de la démesure que Nietzsche leur oppose est d'essence
dionysiaque. Mais le fait premier et général est la musique dont
est issue la tragédie, celle du chœur satyrique du dithyrambe et,
sur le fond de chaos qu'impliquent la multiplicité et le devenir
originels, le rythme apparaît à Nietzsche comme "la forme du
devenir, principalement la forme du monde des
phénomènes"[17], ainsi que comme la tentative originaire
d'individuation qui présida à la différenciation entre
Apollon et Dionysos.
Issu du discours archaïque de la
démesure, caractéristique de Dionysos, le rythme doit
nécessairement se rationaliser dans le discours de la mesure,
caractéristique d'Apollon. En définitive, pour Nietzsche, la
création propre au langage peut se calquer soit sur le rythme
démesuré du pathos, c'est-à-dire sur le rythme fort
de la passion, donc sur un rythme pathologique, soit, au contraire, sur
le rythme mesuré de l’ethos, c'est-à-dire sur le
rythme tout autre d'un temps mesurant et, tout à la fois, modérant
et contrôlant la passion. Nietzsche distingue ainsi deux types de
rythmique : une rythmique soumise au temps, une Zeit-Rhythmik, et une
rythmique "barbare", livrée à l'affectivité, une Affekt-Rhythmik. Et il suppose que cette "rythmique du temps" avait
été conçue par les Grecs pour réfréner la
passion, et que, par conséquent, le rythme jouait, pour l'entendement
antique, un rôle autant éthique qu'esthétique [18]. La
rythmique passionnelle de l’Affekt est constituée par un
contraste des temps forts et des temps faibles ; à l'opposé, la
rythmique de la proportion temporelle, qui est pour Nietzsche hellénique
par excellence, est constituée par une division de temps proportionnels
à compter avec une unité de temps indivisible. Nietzsche faisait
d'ailleurs des recherches sur les proportions de temps, le temps
mathématique, ou l'élément des proportions de temps fort,
comme l'agent régulateur ou la mesure de temps et de force du temps
réel [19]. Il s'efforçait lui-même de percevoir les
"quanta de temps" entendus par les Grecs, et qui se combinaient dans des
rapports déterminant le rythme. Du point de vue de la langue, Nietzsche
distinguait ainsi, dans cette perspective originaire, une langue quantifiante et
une langue accentuante. À la symbolique de l'échelle sonore les
Grecs ajoutaient la symbolique adéquate du rythme et, pour Nietzsche, la
rhétorique intervenait déjà à ce niveau : elle a,
par sa dynamique propre, accru le sentiment le plus fin à l'endroit de la
symbolique du rythme. Les lois de composition ne doivent rien à
l'arbitraire du poète ; au contraire, elles sont en permanence contenues
dans le secret ou, si l'on veut, dans l'art caché du langage. La langue
ressent les longues et les brèves bien plus finement que ne peut
réellement en user le poète.
Il faut savoir cependant
qu'en la matière Nietzsche n'invente pas tout. De nouveau, un juste
retour à Platon est ici nécessaire à la
compréhension. Qu'on se réfère au livre III de la République, 398 d - 399 d : Platon y rappelle les diverses
harmonies musicales (ou modes musicaux) en vigueur dans l'Antiquité, le
mode étant conçu ou l'harmonie interprétée comme le
système des intervalles compris entre le son final et les autres sons de
la mélodie [20]. Or, chacun de ces modes correspondait à un
dialecte. En fait, en l'occurrence, Platon ne mentionne que six modes au lieu de
sept, qui étaient réellement connus à son époque ;
mais le chiffre six est utile à sa classification des harmonies, car il
lui permet de les présenter groupées en trois catégories
binaires. Tels sont donc les trois groupes d'harmonies explicités par
Platon : à savoir, premièrement les plaintives,
deuxièmement les orgiaques (qualifiées de voluptueuses),
troisièmement les éthiques (ou morales).
Certes,
Nietzsche opère lui-même un choix au cœur de ces diverses
harmonies. Il semble avoir retenu surtout les deux dernières
catégories, à savoir les catégories éthiques, se
divisant elles-mêmes en dorienne et phrygienne, ainsi que
les catégories orgiaques, se divisant à leur tour en ionienne (mode empreint de mollesse) et hypolydienne (mode
relâché). La grille que propose La Naissance de la
tragédie implique que les catégories, dorienne et phrygienne,
sous-jacentes, renvoient respectivement, pour ce qui concerne la dorienne, à Apollon et, pour ce qui concerne la. phrygienne, à Dionysos. Dans le groupe des harmonies
éthiques, la phrygienne est incontestablement dionysiaque, mais il faut
en outre relever un complément du caractère dionysiaque dans le
groupe des harmonies orgiaques, puisque, à travers les
développements des textes nietzschéens, on ressent la
présupposition des accents orgiaques : en effet, à la fois
l’ionienne pour la mollesse et 1''hypolydienne pour le relâchement
peuvent être identiquement considérées comme liées au
dionysiaque. L'ivresse n'est-elle pas présentée par Nietzsche
comme le propre de Dionysos ? Tandis que le rêve caractérise
Apollon, puisque le rêve apollinien est ce qui se pose comme un voile sur
l'ivresse dionysienne pour en atténuer les rigueurs.
Quant
à Plutarque, il voyait plutôt l'une des deux harmonies dites
plaintives, précisément la mixolydienne, une harmonie
pathétique, convenir spécifiquement à la tragédie
[21]. De toute façon, il est certain aujourd'hui que l'essence du
tragique ne constitue pas un phénomène homogène, et que le
tragique procède d'une tension aiguë entre deux grandes voies
contraires ou entre deux grandes forces opposées l'une à l'autre
dans un conflit de tous les instants.
Platon, qui ne retient
évidemment pour sa République que le groupe des deux
harmonies éthiques, préfère donc, entre elles,
évidemment la dorienne, déjà reconnaissable comme apollinienne, à la phrygienne, trop brutale. Cette dernière
harmonie avait été remarquée par Aristote comme provoquant
l'enthousiasme, c'est-à-dire comme étant dionysiaque. Du
choix platonicien on trouve confirmation dans le Lachés, 188 d,
où Platon associe l'homme vertueux à un musicien accompli; dont la
vie est réglée sur le ton le plus pur, puisque l'accord de ses
actions et de ses discours n'expriment ni le mode ionien, empreint de mollesse,
ni le mode phrygien, violent, mais le mode dorien, volontaire, "le seul qui soit
vraiment grec", précise Platon. Relativement au mode dorien,
Aristoxène de Tarente, le premier théoricien de la musique et
l'élève d'Aristote, pensait que les poètes tragiques
associèrent au mode mixolydien (pathétique) le mode dorien
(magnifique), "étant donné que celui-ci a de la magnificence et de
la dignité, et que c'est du mélange de ces deux
éléments qu'est formée la tragédie"
[22].
Dans le Politique, 7,1343 b 11, Aristote
reconnaît le caractère viril du mode dorien. Quant à
l'harmonie phrygienne, proprement dionysiaque, Aristote l'apprécie car il
pense qu'elle opère la catharsis des passions. Platon et Aristote
sont donc l'un et l'autre sensibles aux effets éthiques et politiques du
rythme en général qui, rappelons-le, convient aux trois arts
musiques, qui sont l’harmonique, la rythmique et la métrique, concernant respectivement, selon la théorie
d'Aristoxène de Tarente [23], la succession des sons, la
succession des durées et la succession des lettres. Dans
ces conditions fondamentales, il n'est pas étonnant que Nietzsche ait
jugé normal d'associer la rhétorique à la rythmique, et,
globalement, Apollon à Dionysos (bien qu'il y ait évidemment aussi
du rythme chez Apollon).
Mais la rhétorique va de pair avec
l'éloquence. Si la rhétorique est capable de s'approprier le
rythme à travers la texture des mots et des phrases, comme à
travers l'intonation, c'est parce que le rythme convient à la parole
énoncée et déclamée, tout comme au sens qu'elle
permet d'exprimer. Disons aussi que la poétique est également
habile à pratiquer le rythme : aussi n'est-ce pas sans raison qu'Aristote
soulignait dans sa Rhétorique, livre III, 1, que "les
poètes furent les premiers à mettre du mouvement dans le style".
Et le chapitre 8 du même livre III est consacré au rythme
inhérent à la vertu du style en général : on peut y
lire qu'un style sans rythme manque de cadence et que, sans être
mesuré, il doit avoir une cadence sinon il est "désagréable
et confus". Effectivement les rhéteurs se méfieront du
mètre et des mesures du vers, qu'elles soient fixes ou libres. Dans ses
recherches sur le rythme et sur le mètre, Nietzsche cite Hephaïston,
le plus important des anciens métriciens grecs, pour qui la thesis (ou positio) n'a pas nécessairement un temps plus long que
l’arsis (ou elevatio) [24]. Nietzsche rappelle que le
chanteur grec se réglait sur la danse marchée : alors, une mesure
inégale correspondait à des mouvements multiples de la part des
danseurs. Le battement régulier du pied, ou celui de la main, marquait le
rythme visible avec lequel était battue la mesure audible dans ce qu'en
latin on appelle percussio, section de mesure, ou encore en grec chronos (le temps). Il faut dire que le rythme musical des Grecs
était fait de nuances, d'équivalences et de symétries,
alors que les modernes ne connaissent en fait de rythme que la
régularité ou la monotonie du jalonnement des durées
[25]. Mais on sait que, pour Bergson, le rythme n'est nullement une suite
de battements, simplement une appréhension déterminée de la
durée au-delà même de la répétition
[26].
Le cas de l'éloquence est privilégié
par Nietzsche, car elle use des techniques rhétoriques, du style le plus
approprié à ménager le rythme le plus expressif, ainsi que
du concours de la voix et du geste. Dans ses cours sur l’Histoire de
l'éloquence grecque (1872-1873) [27] et sur la Rhétorique ancienne (1872-1873) [28], Nietzsche cite
Thrasymaque de Chalcédoine, dont Aristote avait affirmé qu'il fut
l'inventeur du rythme péan, mais qui selon Nietzsche inventa un style
inconnu de Gorgias (env.480-380) – lui-même renommé pour
avoir été le fondateur de la rhétorique grecque – et
inconnu également d'Antiphon (env. 480-411), l'un des dix grands orateurs
de l'Attique. En effet, Nietzsche affirme que Thrasymaque créa la
période concise conduisant la pensée sous le canon de
l'unité. Or, cette inventivité rhétorique est
étroitement et nécessairement liée à la connaissance
du rythme : l'architectonique de la phrase comporte une unité de
construction, dans laquelle le jeu de la symétrie ou du contraste des
membres de phrase est mesuré. Nietzsche note les intonations
différentes, élevées, profondes ou moyennes, se distribuant
sur de longues parties du discours, en même temps qu'elles devaient
être retenues sur un même souffle. Le style n'est plus
poétique, comme chez Gorgias, mais mesuré. En outre, le choix des
mots pris dans l'usage commun est important : Euripide avait été
l'initiateur de cette manière dans la poésie, Thrasymaque
l'était dans l'éloquence. Nietzsche présente Thrasymaque
comme ayant défendu la période arrondie et l'expression
cultivée du discours pratique au style mesuré, tandis que Platon,
qui le caricature dans l'introduction de la République, fait de
lui un être immoral et arrogant.
Pour Nietzsche encore,
Thrasymaque est le fondateur artistique du mesos, qui est le style moyen
: il fut d'ailleurs suivi par Socrate et par Platon. Ce dernier excellait,
d'après Nietzsche, non pas dans le mesos, mais plutôt dans
le caractère ischnos ou style simple. Le troisième
caractère rendu alors possible est le style hypsêlos, le
grand style. Un quatrième style s'est progressivement imposé, le deinos, le style ingénieux. Quant à son inventivité
rythmique, Thrasymaque passe encore pour avoir excellé dans la pratique
d'une surabondance de rythmes. Aussi bien dans le cours sur l'Histoire de la
littérature grecque (1874-1875) [29] que dans ses Recherches
rythmiques (1871), Nietzsche présente Thrasymaque comme le fondateur
du style périodique, du moins comme celui qui l'avait perfectionné
depuis Isocrate. Notons ici le lien souligné par Nietzsche entre les
termes employés par Thrasymaque et la rythmique proprement dite : en
effet, Nietzsche affirme que les termes periodos, période, et kolon, membre de période, proviennent de la "théorie
rythmique" ; et qu'ils sont donc passés de la rythmique dans la
rhétorique. Parlant d'Hégésias de Magnésie,
Nietzsche apprécie, au contraire de celles de Thrasymaque, ses phrases
courtes faisant sentir le rythme le plus fort sur une petite échelle.
Amateur de métaphores, Hégésias visait l'effet direct avec
ses étranges tournures de langage. Il dirigea l'école asienne de Rhodes, qui servit de médiatrice entre l'Attique et les
écoles asiatiques : Cicéron en étudie le style dans son
Brutus, 95, 325.
Mais la rhétorique comporte aussi une
terminologie métrique. Ce n'est pas sans raison que Nietzsche rappelle la
définition de la période telle qu'Aristote la donne dans sa Rhétorique III, 9 : « J'appelle période une
phrase ayant par elle-même un commencement, une fin, et une étendue
qu'on puisse facilement embrasser (...). Elle est facile à saisir, parce
que la mémoire la retient facilement. Cela vient de ce que le style
périodique a du nombre, et que rien ne se retient aussi facilement que le
nombre » [30]. A titre d'argument Nietzsche rappelle qu'Aristote
était, entre les années 357 et 347, à la tête d'une
école de rhétorique et que, même dans son Lycée, il
consacrait purement et simplement les séances de l'après-midi
à la rhétorique.
Nietzsche insiste sur la
différence entre le style agonal et le style graphique.
C'est l'expansion de la lecture et l'habitude acquise de lire qui introduisirent
la différence avec l'exigence pour l'écrivain d'écrire en
faisant abstraction de la déclamation. C'est pourquoi Isocrate
épura le genre épidictique de ses ornements superflus, entre
autres, les figures et les métaphores propres à Gorgias, ainsi que
de toute surabondance rythmique si chère à Thrasymaque. On peut se
représenter les qualités du nouveau lecteur dans son
appréciation de la recherche du rythme en même temps que dans
l'abandon du métron. Il se produisait déjà un art de
la prose destinée à la lecture : avec un rythme plus subtil,
propre à la rhétorique, se développant peu à peu,
bien qu'il fût emprunté à la théorie musicale du
rythme, et peut-être directement à Aristoxène qui
distinguait sons, intervalles, systèmes, genres, tons, modulations,
mélodie, et qui définissait le rythme comme "l'ordre des
temps".
Nietzsche nous fait apprécier une écriture
rythmique, d'abord corporelle, puis rejoignant la pensée, la
décision et la volonté du Soi (le cogito corporel), une
écriture ayant retenu du rythme la différence des temps,
c'est-à-dire le rythme épuré, comme "abstrait", devenu
pensée logique, voire un "cogito pré-réflexif". Trace
essentielle, le rythme n'est pas étranger à la signification du
langage et permet d'ignorer l'aspect désincarné de la phrase
écrite. La mauvaise lecture et la mauvaise écriture
dévalorisent également le signe intelligent et conscient, s'il
leur manque, à l'une et à l'autre, l'audition juste. C'est en
pensant le langage comme un événement du rythme et de la figure
que Nietzsche tire une théorie de la signification, puisque, comme signe
de différence, le rythme dans le langage laisse transparaître la
signification.
Le style de Nietzsche témoigne du souci que
manifestent dans ses écrits les syncopes, les pluriels, la
diversité, la musicalité, le mouvement, le motif avec son
développement et son approfondissement, l'assonance et enfin, comme il
disait, tout le tic-tac de la poésie. Mais toute la prose et toute
la poésie nietzschéennes manifestent le pouvoir des rythmes libres
de l'écriture [31]. Dans cette optique, l'effet de rythme est
déjà lui-même une modification fine des mouvements
rythmiques de la vie, que Nietzsche tentait au plus près de cerner dans
ses Recherches rythmiques [32]. En effet, la différence ne
peut porter sur des différents absolus, "car le moment du devenir que
nous appelons le temps ne s'établit pas sur des points de repos ni
sur d'égales étendues de repos »
[33].
1. Cf. Angèle Kremer-Marietti,
"Ethnologie et Sprachkritik chez Fritz Mauthner", in Britta Rupp-Eisenreich /
Justin Stagi (Hg.), Kulturwissenschaft im Vielvölkerstaat, L'anthropologie culturelle et l'Etat pluri-culturel. Le cas de l'Autriche, de
1780 à 1918, Böhlau Verlag Wien - Köln - Weimar, 1995, pp.
217-228.
2. Voir Angèle Kremer-Marietti, Nietzsche et la
rhétorique, Paris, P.U.F., 1992 ; en particulier, le chapitre premier
intitulé "Le tour rhétorique", pp. 9-48 .
3. Cf. Platon, La. République, traduction et notes de Robert Baccou, Paris,
Librairie Garnier Frères, 1930 ; voir livre III, p. 94.
4. Cf.
Aristote, Ethique à Nicomaque, 1125 a, 12-15. 5è tirage,
Introduction, notes et index par J.Tricot, Paris, Vrin, 1983, p. 193.
5. Se
référer au livre de Marcel Jousse, L'anthropologie du
geste, II: La Manducation de la parole, Paris, Gallimard, 1975. Le
Père Jousse a donné un cours en 1935 à l'Ecole des Hautes
Etudes de la Sorbonne sur "La Psychologie de la parabole dans le style oral
palestinien", qui a été résumé par Etienne Boucly
sous le titre "La mimique hébraïque et la rythmo-pédagogie
vivante", in Cahiers juifs, N 15 (mai-juin 1935). À cette
époque, le Père Jousse avait déjà publié Les Récitatifs rythmiques : I, Genre de la. maxime,
Etudes sur la psychologie du geste, Paris, Ed. Spes, 1930.
6. Cf.
Marcel Mauss, Essai sur le don, in Sociologie et anthropologie,
coll. "Quadrige", Paris, P.U.F., 1989.
7. Cf. Nietzsche et la
rhétorique, op.cit., chapitre IV : "Le trésor de la
rhétorique", pp. 165-205.
8. Cf. Einleitung in das Studium der
klassischen Philologie, in Philologica, I, pp. 327-352, in Nietzsches Werke, XVII. Les Philologica I, II, III constituent les
volumes XVII, XVIII et XIX, de l'édition des Nietzsches Werke,
Leipzig, Alfred Kröner Verlag, 1910.
9. Cf. Nietzsche et la
rhétorique, op.cit., pp.112-120 (Chapitre III : "Nietzsche et
la rhétorique ancienne", pp. 91-164).
10. Cf. Nietzsche et la
rhétorique, op.cit., p. 118.
11. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie ou Hellénisme et Pessimisme(titre de l'édition de 1886), traduction de Jean Mamold et Jacques
Morland, revue par Angèle Kremer-Marietti, Introduction (pp. 5-31 : "La
naissance de la tragédie trace la voie de la vérité
radicale") et notes d'Angèle Kremer-Marietti, Paris, Le Livre de Poche,
Classiques de la Philosophie, Librairie Générale d'Edition,
1994.
12. Cf. Angèle Kemer-Marietti, L'homme et ses labyrinthes,
essai sur Friedrich Nietzsche, Paris, Coll. 10/18, U.G.E., 1972.
13.
Cf. Emmanuel Kant, Critique du jugement (1790), trad. J. Gibelin, Paris,
Vrin, 4è éd., 1960, pp.74-75. Voir Section I, Analytique du
jugement esthétique : Livre 1er Analytique du beau. Livre II
Analytique du sublime. Voir également, de Kant, Observations sur le
sentiment de beau et de sublime (1764), traduction, introduction et notes de
Roger Kempf, Paris, Vrin, 1980.
14. Se reporter à l'œuvre de
Plutarque intitulée Sur l'E de Delphes.
15. A propos de la
réunion des deux cultes en un seul dans l'orphisme à Delphes, voir
A. Kirchoff, "Über das delphische Jahr", in Monatsberichte der Berliner
Akademie, 1864.
16. Cf. Angèle Kremer-Marietti, "La
démesure chez Nietzsche, Hybris ou Sublime ?", in Revue Internationale
de Philosophie Pénale et de Criminologie de l'Acte, 5-6, 1994, Paris,
Université Panthéon-Assas (Paris-II).
17. Cf. Nietzsches
Werke, XVIII, Philologica II : Rhythmiche Untersuchungen, p.
320.
18. Cf. Philologica II, Anhang : Zur Auseinanderhaltung der
antiken Rhythmik (Zeit-Rhythmik) von der barbarischen
(Affekt-Rhythmik), p. 338.
19. Cf. Philologica II : Rhythmische
Untersuchungen, p. 310.
20. Cf. François Auguste Gevaert, Histoire et théorie de la musique dans l'Antiquité, 2
tomes, Gand, 1875-1881, voir L I, pp. 129-130 ; les sept modes étaient :
"mode d'ut, mode de ré, de mi, de fa, de sol, de la et de si" .
21. Cf. Plutarque, De
Musica, ch. 16,153 et suiv., éd. Weil et Th. Reinach. Voir Dialogue sur la musique, édition de Pierre-Jean Burette, Paris,
Minkoff, 1973.
22. Cf. Aristoxène de Tarente, Eléments
harmoniques, trois livres, édités par Paul Marquardt avec
traduction allemande et commentaires, 1868, comme ce fut le cas, en 1883, par R.
Westphal ; une traduction française a été publiée
par Ruelle, en 1871. Les Eléments de rythmique d'Aristoxène
ont été publiés par Morelli en 1785 et par Bartels en 1854.
Citons, de Th. Reinach, La Musique grecque. Palis, 1926.
23. Cf.
Annie Bélis, Aristoxène de Tarente et Aristote : le
traité d'harmonique, Paris, Klincksieck, 1986.
24. Cf. Philologica II : Zur Théorie der quantitirenden Rhythmik, p.
290.
25. Cf. André Cuvelier, La musique et l'homme ou la
relativité de la chose musicale, Paris, P.U.F., 1949, p.
180.
26. Cf. Angèle Kremer-Marietti, "Physique et
métaphysique du rythme comme mimesis", in Revue internationale de
philosophie. Numéro 177, consacré à Bergson, 2/1991,
pp. 137-150.
27. Cf. Philologica II : Geschichte der griechischen
Beredsamkeit, pp. 199-236.
28. Cf. Philologica II : Rhetorik,
pp. 237-268 (texte incomplet). Le texte complet peut se consulter dans Friedrich Nietzsche on Rhetoric and Language, edited and translated with
a critical introduction by Sander L. Gilman, Carole Blair, David J. Parent, New
York, Oxford University Press, 1989, pp. 167-193. Texte allemand et texte
anglais en regard.
29. Cf. Philologica II : Geschichte der griechichen
Lileratur (Erster und zweiter Teil), pp. 1-128. Dritter Teil,
pp. 129-198.
30. Cf. La Rhétorique d'Aristote, traduite en
français avec le texte en regard et suivie de notes philologiques et
littéraires, par Norbert Bonafous, Paris, A. Durand, 1856. Voir p.
327.
31. Hans Hellenbrecht, "Das Problem der freien Rhythmen mit Bezug auf
in Sprache und Dichtung“, Berne, 1931.
32. Nietzsches Werke XVIII,
Philologica II, op.cit., p. 320.
33. Nietzsches Werke, XII (du
temps du Gai savoir), p. 32.
